Kiedy dane mi było śledzenie techniki treningowej „Gardzienic”, najsilniejsze wrażenie wywierała na mnie nie sama obserwacja ćwiczeń, ile raczej doświadczanie tego, co Staniewski nazwał „przyrodą pracy”. Ręce wciąż gotowe, by pomóc, nieprzerwana troska i zaufanie do współćwiczącego, współodczuwanie i dzielenie się nie tyle satysfakcją z pokonania fizycznych barier, które stawia ciało, ile z bezinteresownej frajdy i radości ze wspólnego działania. Ćwiczenia wykonywane zawsze wobec i wzajem. Percepcja nie aktorska a ludzka. Ludzka przede wszystkim.
To, co Włodzimierz Staniewski określił zasadą Wzajemności, zostało wpojone w każdy przejaw artystycznych dążeń zespołu „Gardzienice”. Nie ma chyba żadnej gałęzi pracy twórców, w której by ta podstawowa reguła nie wiodła prymu, nie ukierunkowywała jej energii, sensu i celu. Elżbieta Morawiec, charakteryzując ogólną specyfikę konkretnego treningu, zwróciła uwagę na istotę reguły Wzajemności:
Najpierw łatwe ćwiczenia dla rozgrzania mięśni, potem coraz trudniejsze, ale wykonywane zawsze z partnerem. Ich istota, jak potem wyjaśni Staniewski, nie ogranicza się do utrzymania fizycznej sprawności ciała jako instrumentu. Stwarza pewien alfabet gestów, do których można się odwołać, ale od których można wyjść w ryzyko, w określenie możliwości własnego ciała i ciała partnera. Potem dopiero, od tego alfabetu, zaczyna się poszukiwanie gestu ciała ku partnerowi i budowanie tego gestu w sobie. Wymaga to absolutnej pewności w odwołaniu się do drugiego, ustalenia wspólnego rytmu, oddechu, mięśni. Wymaga skupionej czujności na innego człowieka[1].
Ta właśnie czujność na drugiego człowieka decyduje o przyrodzie pracy, relacjach w konstelacji ludzkiej artystów i, co najistotniejsze, o wartości ich teatralnej praktyki. Owa reguła relacji partnerskiej jest niczym innym, jak „sposobem postrzegania wchłaniania lub dialogowania z partnerem i poprzez rozciągnięcie tej zasady, ze środowiskiem, w którym aktor pracuje”[2]. Nie jest to zjawisko odkrywania partnera w sposób psychologiczny. Jest to bardziej próba „wchłonięcia w siebie całości osoby, dostrojenia się do partnera w dowolnym momencie”[3].
W zależności od funkcji treningu o Wzajemności i jej praktykowaniu można mówić w różny sposób. W technikach treningowych ciała relacja Wzajemności jest ściśle związana z troską o dobro i bezpieczeństwo drugiej osoby – partnera. Asekuracja pojawia się więc zawsze tam, gdzie podczas ćwiczeń następują elementy niebezpieczne – jak na przykład w akrobatyce. Już w uskutecznianych w kolejnych treningowych sekwencjach układach dialogowych widoczne jest, jak istotne są bliskość i utrzymanie kontaktu partnerskiego.
Zasada Wzajemności zaczyna się już w podstawowych ćwiczeniach, w których partnerzy, przy pomocy wzajemnego kontaktu, uczą się siebie nawzajem, doskonaląc technikę dialogowej pracy dzięki eksploracji własnych cielesnych możliwości i dostosowaniu ich do możliwości partnera. Uczą się siebie i siebie nawzajem, by dostroić się w sposób najbardziej intensywny.
Ćwiczenie 1[4].
Salto
Wywoływana z gromady osoba wykonuje salto w przód. W czasie wykonywania w powietrzu obrotu dwie osoby asekurują ćwiczącego, podtrzymując jego ramiona. Po wykonaniu akrobacji pozostali uczestnicy chwytają ćwiczącego tak, by nie upadł na ziemię i mógł bezpiecznie zakończyć działanie.
Ćwiczenie 2.
Przerzut przez plecy
W ćwiczeniu osoba, która jest „bazą”, stoi na ugiętych nogach, pochylone plecy są niemal równolegle ustawione do ziemi. Przerzucający stoi biodro w biodro z partnerem. Po chwili lekko naskakuje on na pochylonego partnera, ich plecy się stykają (widzimy realizację częstego w pracy „Gardzienic” układu symetrycznego „krzyż do krzyża”). Ręce i nogi są proste i pomagają przerzucić ciężar ciała na drugą stronę. Zeskok z pleców partnera jest podobny do zetknięcia się z ziemią po wykonaniu „gwiazdy” – najpierw opada jedna noga, potem druga. Podobnie jest przy odrywaniu się od ziemi – kolejno jedna i druga noga porywają ciało w górę. Ćwiczenie wymaga asysty. Asekurujący stoi naprzeciwko ćwiczących i podtrzymuje wykonującego przerzut za ramiona, pomagając mu lekko i harmonijnie przenieść ciężar ciała przez plecy partnera.
Jak widać w powyższych opisach to, co stanowi bodaj najistotniejszy element Wzajemności w ćwiczeniach akrobatycznych, to asekuracja. Asekuracja jest ściśle związana z zasadą Asysty. W akrobatycznych ćwiczeniach asystujący doglądają niebezpiecznych momentów i przy tym – konkretnych partii ciała, które mogłyby podczas ich trwania potrzebować dodatkowego wsparcia[5]. Asysta jest nieodzownym elementem treningu, który wzmacnia odczuwanie i percepcję Wzajemności. Wymusza na ćwiczących konieczność zaangażowania i ciągłej uwagi, „instynktowego odpowiadania” na wymagające pomocy i wsparcia sekwencje ruchowe, co jest nieodzowne w utrzymaniu bezpieczeństwa pracy treningowej[6]. Staniewski nazywa taką ciągłą gotowość asekuracyjną „dynamiczną asystą, w której wszyscy są w stanie ćwiczenia tego samego, są w takim upodobnieniu, które pomaga wyczuć instynktownie moment niebezpieczny dla partnera”[7].
Wzajemność jest ściśle związana z technikami treningu muzycznego. Praca nad głosem praktycznie nigdy nie odbywa się w pojedynkę. W materiale filmowym dotyczącym gardzienickiego treningu[8] obserwujemy metodę wizgów, w której – podobnie jak w przypadku ćwiczeń fizycznych – prócz idei Muzyczności wybrzmiewa Wzajemność. Widzimy tu, jak dźwięk wydobywający się z krtani aktorki pozostaje w ścisłej relacji z brzmieniem fletu współuczestnika treningu. Rodzi się on z dźwięcznego oddechu, który zmieniając natężenie i głośność, ubarwia emocjonalnie ten swoisty dialog na przestrzeni czystej Muzyczności – rozmowę instrumentu muzycznego z instrumentem ludzkiego głosu. Kiedy odgłos wydawany przez flet nasila się, nabiera dynamiki i tempa, odpowiada mu głos, który z szeptu przeobraża się w głośny zaśpiew. Na przykładzie tego ćwiczenia widać wyraźnie, że praca nad muzyką również pozostaje w ścisłej relacji partnerskiej, a zasada Wzajemności jest tu wciąż wytyczną treningowych działań.
Muzyczność jest aspektem aktorskiej percepcji obecnym na każdym etapie twórczego życia „Gardzienic”. O tym zjawisku należy mówić już na początku każdego artystycznego działania grupy, od treningów począwszy. Każdy najdrobniejszy gest w działaniu, a dalej – każdy trening – ma swoje źródło w Muzyczności. Jej odbiór jest procesem indywidualnym. W trakcie pracy aktorów często sprowadza się on do osobistego odczuwania brzmienia i pojmowania go, co wykorzystywane jest podczas treningów[9]. Muzyczność może być rozumiana jako swoista synchronizacja rytmiczna, która spaja ciało zbiorowe. Istota rytmu, jako elementu organizującego, nadrzędnego, jest owej zasady dominantą i musi być rozumiana szerzej niż tylko praca z muzyką. Jak pisała Małgorzata Jabłońska:
Tak rozumiana muzyczność – rytm jako pulsowanie świata (kultury) – jest elementem odczuwanym przez człowieka bardzo głęboko, często w sposób nieuświadomiony. Wykorzystuje najstarsze wiązania nerwowe naszego mózgu, dotyczy bowiem podstawowych i najwcześniejszych (jeszcze prenatalnych) doświadczeń człowieka jako żywej istoty[10].
Istota Muzyczności w kontekście aktorstwa i treningu opiera się na odczuwaniu „brzmienia wewnętrznego”. Uruchamia się właśnie w kontakcie z muzyką. Staniewski podczas prób proponował ćwiczenia polegające na tym, by aktor zaśpiewał, a później na ten temat szkicował, poszukiwał własnych, organicznych realizacji i form dźwięków. Technika polega na pobudzeniu w sobie Muzyczności niby wewnętrznej melodii, która ma z kolei aktora prowadzić[11]. Mariusz Gołaj zauważył związki, jakie zachodzą między dźwiękami a gestami ciała podczas ćwiczeń, co stanowić może niejako punkt wyjścia trenowania Muzyczności:
Pewne dźwięki są charakterystyczne dla określonych postaw ciała; niskie brzmienia wydaje się najłatwiej przy obniżeniu pozycji ciała, schodzeniu w dół. Brzmienie warunkuje ruch ciała w innej jeszcze perspektywie. Dźwięk wchodzi w całą sytuację, w ogólne spektrum działań, tworzy muzykę, która obowiązuje wszystkich. Z tego też względu jest wyznaczeniem charakteru działań aktora, choć na poszczególne dźwięki może on reagować także indywidualnie[12].
Mówiąc o Muzyczności w pracy „Gardzienic”, należy rangę pierwszeństwa oddać pierwotnemu dźwiękowi, jakim jest oddech. Technika pogłębionego, dźwięcznego oddechu była trwałym elementem pracy teatru i stała się zarzewiem wszelkich działań związanych z Muzycznością, wszystkich zatem działań artystycznych. Oddech jest bardzo ważnym nośnikiem informacji o człowieku, a ściślej – o jego aktualnej sytuacji. Jak zauważa Jabłońska:
Tempo i głębokość oddechu są nie tylko oznaką danego stanu fizycznego lub psychicznego, ale dzięki powiązaniom oddechu z rytmem serca i licznymi procesami fizjologicznymi zachodzącymi w organizmie są w stanie doprowadzić do wystąpienia danego stanu poprzez pobudzenie identycznych reakcji chemicznych oraz przywołanie pamięci ciała. Oddech jest zatem nie tylko pierwotnym (obok bicia serca) wyznacznikiem rytmu w życiu człowieka, ale jest także obrazem i motorem przeżyć i stanów ludzkiego organizmu, także (przede wszystkim) tych ekstremalnych[13].
Oddech jest więc istotnym narzędziem, które służy zarówno przywoływaniu konkretnych znaczeń i stanów emocjonalnych, jak i oddziaływaniu na emocje widza[14]. Praktyki oddechowe są ścisłym elementem pracy „Gardzienic” i mają oddźwięk we wszystkich warstwach zarówno pracy fizycznej, jak i pracy nad muzyką i głosem.
Muzyczność jest w „Gardzienicach” kanwą wszelkich artystycznych działań. Oddech, pieśń, muzyka instrumentów, zaśpiewy funkcjonują jako rdzeń, który determinuje wszystkie inne elementy pracy (takie jak działania fizyczne, akcję dramatyczną, dynamizm i tempo akcji, informacje o stanie emocjonalnym i psychologicznym postaci). Duży wpływ na pracę nad warstwą muzyczną teatru miała dla Włodzimierza Staniewskiego fascynacja joikiem. Podczas wypraw do Laponii zaobserwował on u ludu Sami owo zjawisko niecodziennej techniki wokalnej. Joik polega na ewokowaniu (bardziej niż śpiewaniu) konkretnych zjawisk czy istot, w którym istotną cechą zjawiska jest zatarcie się podziału na przedmiot i podmiot śpiewu. Wykonując joik, nie śpiewa się o kimś/czymś tylko joikuje kogoś, zjawisko lub przedmiot[15]. Staniewski w rozmowie z Peterem Hultonem stwierdził:
Joikerzy stosują szczególny sposób ekspresji, wyrażanej głosem. […] Joikuję niebo. Joikuję trawę. Joikuję wiatr. Joikuję wilka. Joikuję ciebie. Siedzisz przede mną i próbuję joikować ciebie. To nie znaczy, że improwizuję pieśń o tobie, albo że próbuję ciebie opisać. To znaczy – według moich terminów – że czytam ciebie[16].
Zjawisko to miało silny wpływ na tworzenie Muzyczności czy raczej na „odczuwanie” Muzycznością w pracy „Gardzienic”. Miało wpływ na to, co w sferze tej nazywa się „brzmieniem wewnętrznym”. W gardzienickich treningach dużą rolę przypisuje się szukaniu brzmień. Podczas niektórych prób poszukuje się jedynie fenomenów dźwiękowych, które budują całość muzyczną. „Charakterystycznym przykładem tego, jak można komponować brzmienia – mówił Gołaj – są rytmooddechy – jeżeli na jedne z nich nakładają się inne, można z ich sumy, dodając ubrzmienia i słowa, wybudować pieśń”[17].
Rytmooddechy były dużym odkryciem dla gardzienickiego muzycznego treningu. Wypreparowały wspomnianą technikę wizgów, mającą ogromny wpływ na pracę nad przedstawieniami. Odkryto ją już w przygotowywaniu Guseł, podczas ćwiczeń z fletem. Ćwiczenia te składały się na rodzaj niesemantycznego dialogu, rozmowy oddechem, śmiechem, rytmem, westchnieniem[18]. Dialog taki mógł się rozgrywać pomiędzy dźwiękiem wydawanym przez flet a odpowiadającym mu ludzkim głosem (brzmieniem, muzycznością). Doświadczenie takie bliskie jest również ćwiczeniom nad antyfoną, procesem, w którym dwa głosy dialogują – pytają jeden drugiego, a następnie odpowiadają sobie nawzajem pieśnią. Jak zauważyła Alison Hodge:
[…] ów antyfonalny dialog dotyczy szczególnego rodzaju partnerstwa aktorów reagujących na siebie nawzajem za pośrednictwem bodźca – głosu. Pytania można stawiać na różnorodne tony: prowokacyjne, współczujące, ponaglające, ale w tak precyzyjny sposób, że partner jest zmuszony do odpowiedzi lub „czuje się zobowiązany odpowiedzieć”[19].
W takim procesie aktorzy nie próbują naśladować dźwięków z zewnątrz. Poszukują swoich własnych, organicznych dźwięków i rytmicznych gestów, które powtarzane są na próbach, aż osiągną „precyzyjne momentum frazy muzycznej”[20]. Aktorów interesuje przede wszystkim kontakt z własną, immanentną Muzycznością. Kontakt ten stanowi podstawę do muzycznego dialogu, uwrażliwionej relacji z innymi aktorami[21]. Wzajemność w Muzyczności.
Trening jest dla „Gardzienic” praktyką żywą, która pozwala na ciągłe utrzymanie sprawności cielesnej i duchowej więzi między aktorami. Jednocześnie nie umniejsza ani nie bagatelizuje istotnej funkcji – przygotowywania aktora do konkretnej roli. Ewolucja, która popycha ćwiczenia treningowe do nowszych, rozbudowanych form, jest zawsze powodowana zmienną relacją z partnerem. Każdy aktor bowiem ma osobistą ścieżkę rozwoju, jak również własną wyjątkową motorykę psychofizyczną. Pojmuje świat sobie tylko znanym odczuwaniem jego Muzyczności. Staniewski mówił: „Trening pozwala na wzajemne strojenie się”. Wzajemne, wspólne strojenie instrumentu, którym jest ciało i jego gra z ciałem partnera. W taki oto sposób współistnienie i przenikanie się idei Muzyczności i Wzajemności determinuje spójny charakter gardzienickiego treningu i decyduje o jego jakości.
Marcin Ból
[1] E. Morawiec, Żywy ogień, „Życie Literackie” 1978, z 24–31 XII, s.27.
[2] A. Hodge, Włodzimierz Staniewski i aktor naturalizowany, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 2001, nr 1–4, s. 274.
[3] Ibidem.
[4] Ćwiczenia opisuję na podstawie własnych obserwacji lub raportów stażowych z Archiwum OPT „Gardzienice”.
[5] A. Hodge, op.cit., s. 275.
[6] Ibidem.
[7] Z wypowiedzi W. Staniewskiego na podstawie materiału filmowego pt. Gardzienice. The Centre for Theatre Practices. Training. „Lifelines of Body – Lifelines of Voice”, reż. M. Tarkowski, 2001 r.
[8] Ibidem.
[9] Z. Taranienko, Gardzienice. Praktyki teatralne Włodzimierza Staniewskiego, Test, Lublin 1997, s. 135.
[10] M. Jabłońska, Dramaturgia ciała, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 2008, nr 1, s. 131.
[11] Z. Taranienko, op.cit., 135.
[12] Ibidem, s. 136.
[13] M. Jabłońska, op.cit., s. 131.
[14] Ibidem.
[15] J. Rodowicz, Pieśń jako zawiązek działania aktorskiego, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 2001, nr 1–4, s. 173.
[16] Fragment rozmowy W. Staniewskiego z P. Hultonem za: Z. Taranienko, op.cit., s. 138.
[17] Zapis rozmowy z M. Gołajem za: ibidem, s. 140.
[18] J. Rodowicz, op.cit., s. 174.
[19] A. Hodge, op.cit., s. 274.
[20] Ibidem, s. 273.
[21] Ibidem.
Źródło: „nietak!t” nr 5/2011