Staniewski i jego Republika Marzeń. Opowieść topograficzna

Topograficzna biografia wybieranych przez Włodzimierza Staniewskiego obszarów i miejsc artystycznych peregrynacji teatru „Gardzienice” swoją prehistorię zawdzięcza – bez wątpienia – osobistej biografii artysty.

Jeżeli uznaje się za słuszny pogląd, iż dziecko jest rodzicem osoby dojrzałej, to warto jeszcze raz powtórzyć znaną skądinąd myśl, że „z maleńkiego i pełnego sprzeczności świata niemowlęcia z czasem powstaje świat człowieka dorosłego[…][1]. A otaczający go krajobraz postrzegać można jako szczególnego rodzaju drzewo genealogiczne, dzięki któremu możliwe jest odsłanianie zdarzeń wpisanych w przyrodzony obszar nieba i ziemi. Zdarzenia owe tyczyć mogą istot nadprzyrodzonych i nieśmiertelnych, faktów wywiedzionych z pogranicza mitu i historii, szatańskich i boskich ingerencji, przedziwnych mocy natury, tajemnych znaków i nieodgadnionych symboli[2].

Prehistoryczne korzenie drzewa teatralnego rodowodu sięgają Barda, Obornik i Trzebnicy – trzech miejscowości położonych na Dolnym Śląsku. W pierwszej z nich, której nazwa wywodzi się od staropolskiego „bardo”, czyli ‘wzgórze’, Staniewski przyszedł na świat. U stóp dominującej nad miasteczkiem Góry Kalwarii (nazywanej także Bardzką), jednego ze wzniesień grzbietu Gór Bardzkich, przełamanego krętym korytem Nysy Kłodzkiej, założono przed wiekami gród obronny z zamkiem kasztelańskim; stąd pierwotna nazwa osady Brido, oznaczająca warownię. Strzegła ona drogi handlowej łączącej Polskę z Czechami, współcześnie uznawanej za jedną z odnóg szlaku bursztynowego. Od początków XIII wieku do nadrzecznej siedziby, za sprawą cudów powodowanych obecnością figurki Matki Boskiej, poczęli przybywać coraz liczniejsi pielgrzymi. Bodaj najbardziej spektakularne było objawienie z roku 1400. Mieszkańcy ujrzeli Matkę Jezusową płaczącą na Górze Kalwarii; siedziała na kamieniu i rozpaczała nad nieszczęściami, jakie miały w przyszłości spotkać Ziemię Śląską. Jeszcze w początkach XVII wieku widoczne były pozostawione przez Nią ślady stóp i rąk. Wtedy też w miejscu objawienia wybudowano kaplicę górską, a dwieście lat później, wiodącą z miasta na szczyt Drogę Krzyżową. Przeszło pięć stuleci – aż po wiek XIX – Bardo stanowiło własność zakonu cystersów z Lubiąża i było ważnym ośrodkiem rozwoju kultu maryjnego. Niemcy nazywali je Wartha; już po zakończeniu II wojny światowej i przyłączeniu tych terenów do Polski używana była nazwa Warta Śląska. I właśnie powojenne układanie granic oraz towarzysząca owym poczynaniom destrukcja autochtonicznego porządku tej części Europy przywiodły z Równego (przedwojenne województwo wołyńskie) rodziców naszego bohatera – urodzonego w Koźminie pod Krotoszynem, syna Ziemi Wielkopolskiej oraz córki wschodnich Kresów – do ziemi wcale nie obiecanej i raczej dobrowolnie nie wybranej. Najlepiej byłoby powiedzieć: odzyskanej i wyznaczonej do ponownego zagospodarowania. Bardzkie gospodarzenie nie trwało jednak zbyt długo. Zapewne na skutek podszeptów niespokojnego ducha powojennych czasów, w roku 1951, z mającym roczek dzieckiem, rodzina wywędrowała na północ, do Obornik nieopodal Wrocławia.

Przyglądające się narodzinom chłopca Góry Bardzkie stanowiły w czasach wczesnopiastowskich naturalną południową granicę obszaru plemiennego Ślężan; przebiegające nieopodal Obornik Wzgórza Trzebnickie były jego granicą północną. Historycznie udokumentowane początki leśnej osady Obora sięgają XIV stulecia. Jej nazwę wywodzi się od „obory”, co wskazywałoby na rolniczo-hodowlane zajęcia mieszkańców. Tropy etymologiczne uznane przez językoznawców za fałszywe źródeł nazwy upatrują w niemieckim ober ‘górny’ – co ma związek z pobliskimi wzgórzami, także w o bor – od porastających je lasów. Miejscowość nabrała znaczenia w wieku XIX, kiedy to rodzina Schaubertów, doceniając klimat oraz lecznicze walory obornickich źródeł, zmieniła ją w modne – szczególnie wśród wrocławian – uzdrowisko. Wtedy także wybudowany został neogotycki, w stylu angielskim, rodowy pałac, nazywany przez mieszkańców zamkiem.

Państwo Staniewscy zamieszkali u podnóża tej okazałej budowli, przy ulicy, która nosiła wówczas imię Józefa Stalina. W mieście żyli obok siebie repatrianci ze Wschodu, przybysze z wszelkich możliwych regionów Polski, wykorzenieni ze swych ziem przymusem administracyjnym, koniecznością życiową, nierzadko nieujarzmionym upodobaniem do przygód czy też awanturnictwa albo wręcz rozboju. Z pewnością nie było pośród nich ani pośród obywateli wcześniej przywołanego Barda nikogo, poza nielicznymi tubylczymi niedobitkami, kto by miał prawo uznać za swoje, skierowane do Ateńczyków, słowa wybitnego mówcy antycznej Attyki – Isokratesa:

Nie staliśmy się mieszkańcami tego kraju, wyrzucając stąd wcześniejszych jego mieszkańców ani znajdując go niezamieszkanym, ani przychodząc tu w tłumie złożonym z różnych ras; jesteśmy z linii tak szlachetnej i tak czystej, że przez całą naszą historię stale posiadaliśmy ten sam kraj, który nas zrodził, bo wyszliśmy z samej jego ziemi i ciągle możemy zwracać się do naszego miasta tymi samymi słowami, którymi nazywamy naszych najbliższych krewnych; bo ze wszystkich Hellenów my jedni mamy prawo nazywać nasze miasto piastunką, miastem ojców i matką[3].

Na ówczesnym Dolnym Śląsku tak naprawdę wszyscy byli obcy.

W Obornikach ukończył Staniewski szkołę podstawową. W pobliskiej Trzebnicy, kojarzonej przede wszystkim z grobem św. Jadwigi i otaczanym kultem przez chrześcijański świat sanktuarium, zdał maturę i otrzymał świadectwo dojrzałości. Stanisław Kral, jego najbliższy przyjaciel z owych lat, wspomina, że zdecydowana większość dziecięcych zabaw dorastającego Włodka związana była z pobliskim zamkiem oraz jego środowiskiem naturalnym. Mury, bramy, schody, wieża, gotycki kształt bryły – wszystko to absorbowało uwagę, stymulowało wyobraźnię, stwarzało szansę przybierania ról książąt i konkwistadorów, rycerzy i rabusiów toczonych przed wiekami i dopiero co zakończonych wojen, także skazanych na wieczne męki duchów i potępieńców. Natomiast czas spędzony w liceum to dynamiczne poszukiwania, szczególnie bliskich własnemu temperamentowi i osobowości, obszarów artystycznej ekspresji; trzebniccy świadkowie najczęściej wspominają grę na gitarze solowej w zespole muzycznym (podstaw uczył go ojciec, grający na skrzypcach i mandolinie) oraz próby organizacji i prowadzenia własnego teatru.

Dla osiemnastoletniego abiturienta Dolny Śląsk był – niedokładnie powtórzmy za Isokratesem – nie ziemią ojców, ale piastunką i matką. W przeciwieństwie do swych rodziców nie musiał oswajać nieznanego, on po prostu wrastał w swojskość, niejako organicznie sublimowaną z otaczającej – pod każdym względem kakofonicznej – rzeczywistości. Z kalejdoskopu bogów i religii, świętych ksiąg i mitologii, języków, strojów, zachowań przy stole i zwyczajów gospodarskich, muzyki i śpiewaczych technik, mimiki ciała, rytuałów codzienności, potraw i domowych sprzętów. A w topografii przypisanego mu wycinka świata znaczące miejsce zajmowały i zdecydowanie kreacyjną – na poziomie emocji, psychiki i wyobraźni – rolę pełniły: góra, zamek oraz rozmaicie objawiane świadectwa nadprzyrodzonej cudowności. To, w jakim stopniu przyczyniły się do późniejszego konstruowania artystycznego imago mundi – czas pokaże.

W październiku 1968 roku Staniewski został studentem pierwszego roku polonistyki na Uniwersytecie Jagiellońskim. Prowincjonalne pod niemal każdym względem Oborniki i Trzebnicę zamienił na intelektualny i artystyczny Olimp. Królewska uczelnia, matecznik sztuki, narodowa nekropolia, starzy i nowi mistrzowie, wielowiekowe, nierzadko zbutwiałe, korzenie tradycji, konserwatyzm i awangarda współczesnych poszukiwaczy prawdy, obrazoburcy, estetyczni i duchowi rewolucjoniści, herby, tytuły, kamienice, srebrna trumna, nostalgia za c.k., malowana kurtyna i „dwadzieścia kroków wszerz i wzdłuż”. Mniej więcej rok później stał się słuchaczem Studia Aktorskiego działającego przy Teatrze STU – założonym trzy lata wcześniej jednym z najważniejszych w ówczesnej Polsce teatrów, zaliczanych do szeroko rozumianego ruchu teatrów studenckich, czasami powiadano: teatrów pokoleniowych. Wystąpił tam m.in. w opartym na motywach poematu Tadeusza Różewicza spektaklu Spadanie (1970), uznanym za szczytowe osiągnięcie polskiego teatru studenckiego. W przedstawieniu tym zobaczył go Jerzy Grotowski i w 1971 roku namówił do przejścia do Teatru Laboratorium, w którym, wraz z młodym zespołem, rozpoczął właśnie pracę określaną mianem działań parateatralnych, poteatralnych czy też wiodących ku praktykowaniu kultury czynnej[4]. Student-aktor zamienił Uniwersytet Jagielloński na uczelnię imienia Bolesława Bieruta we Wrocławiu; można powiedzieć, że topograficznie wrócił do matecznika.

Na wrocławskiej filologii polskiej miał szczęście być seminarzystą profesora Czesława Hernasa, wybitnego badacza folkloru oraz literatury i kultury okresu baroku. Profesor był przyjacielem Grotowskiego. O swoim magistrancie zanotował:

Poznawałem […] bliżej Włodzimierza Staniewskiego w trakcie naszych dyskusji (magisterium 1974) i w tym, co wiązało go z Grotowskim, ale i w rysujących się coraz wyraźniej rozdrożach myślowych, artystycznych, zainteresowaniach też wielkim, choć innym Wschodem[5], pogłębiającą się świadomością początku drogi i końca drogi…[6].

 Uzupełnieniem zwięzłych uwag Profesora niechaj będzie to, co – przy innej okazji – napisałem na temat owej znajomości:

Hernas był najwyższej próby intelektualnym sparringpartnerem dla młodego artysty, odsłaniał i tłumaczył fascynujące go obszary wiedzy, zachęcał do poznawczej odwagi, dodawał otuchy. Był w owym czasie bodaj jedynym naukowym autorytetem wtajemniczanym przez Staniewskiego w „rozdroża myślowe” i kształtującym w nim „początek drogi”. Pamiętam […] jak przyszły twórca „Gardzienic” niejeden raz czekał na ławeczce pod gabinetem Profesora na umówione spotkanie. I jestem pewien, że w toczonych dysputach padały nazwiska: Piotra Bogatyriewa, Michaiła Bachtina, Oskara Kolberga, Jędrzeja Cierniaka, Mieczysława Limanowskiego, a także terminy, takie jak: karnawał, święto, pogranicze, lud, ludowość, prototeatr, kultura tradycyjna. A pewność ta wynika z moich rozmów z Profesorem, który chętnie godził się na rozważania i spory o granicach teatru, jego rodowodzie, istocie i społecznym przesłaniu. I wtedy właśnie zdarzało mu się wspominać Staniewskiego i niektóre z podejmowanych wspólnie wątków, a pośród nich na plan pierwszy wybijał się pomysł „wędrownego teatru wiejskiego działającego na wschodzie Polski”[7].

Najważniejszym w początkach lat 70. miejscem pracy był dla Grotowskiego kompleks zabudowań z młynem wodnym, ukryty w lesie pod Brzezinką, wioską niedaleko od Oleśnicy, około trzydziestu kilometrów na północny wschód od Wrocławia. To tam wytyczano zręby traktu prowadzącego znużonych teatrem ku kulturze czynnej. Tam też po raz pierwszy, obok nazwiska Staniewskiego, pojawiło się nazwisko Jewgienija Wachtangowa. Skromny wybór jego tekstów teatralnych ukazał się końcem roku 1967[8]. Nie wiadomo, kiedy książeczka trafiła do rąk Staniewskiego, wiadomo natomiast, że od zawsze mówił o jej autorze: „moja miłość”. Hipotetyczne wyjaśnienia owego uczucia skrywać może nietuzinkowa biografia zmarłego przed czterdziestym rokiem życia artysty: jego żarliwa teatralna ideowość, przekonanie o bezwzględnej konieczności praktykowania precyzyjnie opracowanej aktorskiej pedagogiki; albo też uwodzicielska kreacyjność estetycznych założeń realizmu fantastycznego, którą – na poziomie wrażenia teatralnego – można by kojarzyć z wizyjną i duchową, transformacyjną mocą opowieści Mickiewiczowskiego bajarza z Lekcji XVI. A może po prostu szukać go w bezceremonialnym wyrażaniu najprostszych pragnień, jak na przykład w takim:

Nie chcę w teatrze sław. Chcę, żeby widz w teatrze nie mógł sobie poradzić z wrażeniami, by zabrał je ze sobą i długo nimi żył. Nastąpi to dopiero wtedy, gdy wykonawcy (nie aktorzy) otworzą przed sobą w czasie spektaklu swoje serca bez zakłamania […]. Wypędzić teatr z teatru. Aktora ze sztuki. Wypędzić charakteryzację, kostium[9].

W Brzezince Grotowski polecił Staniewskiemu skompletowanie biblioteczki złożonej z szeroko rozumianych teatraliów oraz tzw. literatury kultowej. Niedoszły bibliotekarz wspomina:

Skompletowałem wedle wzoru teatralnego… Osobny pokoik. Wachtangow (moja miłość) na naczelnym miejscu… Grot nie zaglądał, póki robota nie zrobiona. Któregoś dnia napadła go wściekłość. Wpada i co teatralne wściekle wyrzuca. Ktoś mi mówi, że Grotowski książki topi… Lecę… .

Skazany na potop tomik Wachtangowa sprowadził nad Brzezinkę burzę, jakiej najwyższe drzewa nie pamiętały…

Wybraniec Grotowskiego, w latach 1973–1975 jego najważniejszy współpracownik w ramach tzw. Narrow Special Project, postrzegany przez wielu jako delfin mesjasza parateatru, porzucił swego pryncypała z początkiem 1976. W jednym z wywiadów wyznał: „To się zamknęło w roku 75 lub 76, kiedy rozpocząłem współpracę z grupami studenckimi. Równocześnie też rozpocząłem rodzaj włóczęgi i badań na wschodnich rubieżach Polski […]”[10]. Z tej „włóczęgi i badań” w 1977 roku powstały „Gardzienice”. W ich biografii mówi się o trzech datach i tyluż miejscach źródła narodzin. Data i miejsce pierwsze: noc świętojańska 24 czerwca, wieś Pohulanka pod Włodawą, w Zamojskiem; drugie: 14 sierpnia, wigilia święta Matki Boskiej Zielnej, pomieszczenia Uniwersytetu Ludowego w podlubelskich Gardzienicach; trzecie: 15 września, dolnośląskie Sulistrowiczki u stóp Ślęży, świętej góry plemienia Ślężan. Już wcześniej wspominano, że zamieszkiwało ono obszar ograniczony od północy przez Wał Trzebnicki, od południa zaś przez Góry Bardzkie i ich przedłużenie – Góry Sowie. Ślęża widoczna jest zarówno od strony Barda, jak i z Obornik. Zdecydowanie wyrasta z nizinnego krajobrazu, intrygując pozbawioną towarzystwa obecnością, wulkanicznym kształtem, jakże odmiennym od widniejących na horyzoncie pasm wzniesień, stanowi niemożliwy do pominięcia punkt odniesienia. Nie powinno zatem dziwić, że uznawano ją za świętą.

Dolnośląskie przypadki i doświadczenia mogły znaczyć dla Staniewskiego dwojako. Kakofoniczna swojskość, w której wzrastał, uczyła szacunku, wzajemności i zrozumienia, otwierała głowę i serce na innego, tym bardziej że samemu także było się innym. Z kolei odsłaniana, w procesie dorastania ciała i umysłu, świadomość przeszłości utrwalonej w topografii krainy dzieciństwa, mogła budzić tęsknotę za obcowaniem z miejscami, których krajobraz zapisuje genealogię autochtoniczną niepoddaną wykorzenieniu, zatem odmienną od własnej.

Zwyciężyła tęsknota. Świadomość początku drogi i końca drogi, o której –przywołując seminaryjne rozmowy – wspominał Czesław Hernas, nie dotyczyła przecież wyłącznie przeczuwanego rozstania z Grotowskim; to byłoby zbyt banalne. Tu musiało przede wszystkim chodzić o – ujawniane przez artystę przed rozmówcą – zręby projektowanej Republiki Marzeń, której terytorium widział tam, gdzie żywe były jeszcze relikty tradycyjnych kultur i struktur społecznych, zachowania praktykowane w przyrodzonym im środowisku naturalnym; czyli na „wielkim, choć innym Wschodzie”.

Nazwa bezpośrednio wywodzi się z tytułu opowiadania Brunona Schulza, napisanego w pierwszym półroczu 1936 roku w Warszawie[11]. Po wojnie, po raz pierwszy przedrukowano je w tomie prozy autora Sklepów cynamonowych w 1964 roku[12]; drugie wydanie przypadło na rok 1973. Niewykluczone zatem, że edycja ta mogła stać u Staniewskiego na półce, obok – poddanego kuracji wodnej – wyboru tekstów Wachtangowa. Fantazja Schulza mitologizuje w nim strony rodzinne, okolice Drohobycza i pobliskiego Truskawca, uzdrowiska, w którym autor niejednokrotnie spędzał wakacje. W opowieści dojrzały narrator wspominał:

W tych dniach dalekich powzięliśmy po raz pierwszy z kolegami ową myśl niemożliwą i absurdalną, ażeby powędrować jeszcze dalej, poza zdrojowisko, w kraj już niczyj i boży, w pogranicze sporne i neutralne, gdzie gubiły się rubieże państw, a róża wiatrów wirowała błędnie pod niebem wysokim i spiętrzonym. Tam chcieliśmy się oszańcować, uniezależnić od dorosłych, wyjść zupełnie poza obręb ich sfery, proklamować republikę młodych. Tu mieliśmy ukonstytuować prawodawstwo nowe i niezależne, wznieść nową hierarchię miar i wartości. Miało to być życie pod znakiem poezji i przygody, nieustannych olśnień i zadziwień[13].

Mottem pierwszej programowej ulotki „Gardzienic” jest zwięzły cytat z zapisków Wachtangowa:

Lud przeżywa otaczającą go rzeczywistość, przepuszcza przez pryzmat swej duszy walory tej rzeczywistości i ukazuje je naprawdę przeżyte – przy pomocy obrazów zachowanych w swej pamięci – w sztuce ludowej. […] Sztuka winna wychodzić naprzeciw duszy ludu. Gdy spotka się ona z duszą artysty, który zrozumie słowa płynące z duszy ludu, winna dać twór na wskroś ludowy[14].

Artystyczna ranga ich autora wspiera sformułowany poniżej Program Wiejski, odwołujący się „do kultury ludowej jako źródła inspiracji i jedynego zdrowego, naturalnego środowiska recepcji”[15]. Tekst jest ponadto inkrustowany odwołaniami do pesymistycznych diagnoz Petera Brooka, tyczących nikłego znaczenia sztuki teatru w życiu współczesnego człowieka oraz do poświęconych karnawałowi idei Michaiła Bachtina. Ale przecież jego powstanie poprzedzały liczniejsze lektury i bogatsze listy nazwisk. I zapalczywe dyskusje, których pierwszą konkretyzację stanowiły zapewne fantasmagorie powoływania własnego kosmosu, nadawania wybranemu ułamkowi świata wymarzonego, artystycznego i organizacyjnego porządku.

W nie do końca możliwych do wyjaśnienia okolicznościach trafiły do moich rąk fragmenty niepodpisanego maszynopisu, jakby swobodnej parafrazy kilkudziesięciu zdań z opowiadania marzyciela z Drohobycza:

Uciec od estetycznych mód, pozornych buntów, narzucanych przez starszyznę hierarchii. Żyć pod znakiem nieustannych olśnień i zadziwień.

Poddać życie strumieniowi sztuki, która zeń wypływa; poddać je natchnionemu przypływowi dziejów i zdarzeń i dać się ponieść tym wzburzonym falom.

Wielki Bajarz – Duch Natury – dusza ludu.

Być samowystarczalnym, ustanowić nowe zasady i teatralne praktyki. Jeszcze raz ukonstytuować teatr, na małą skalę, może tylko dla niewielu, ale podług mojego gustu i upodobania.

Ma to być ufortyfikowana placówka opanowująca okolicę – na wpół twierdza, na wpół teatr. Cała natura ma być wprzęgnięta w jego orbitę. Teatr ten wybiega w naturę, niczym nie odgraniczony, wrastający w rzeczywistość, biorący w siebie impulsy i natchnienie z wszystkich żywiołów, falujący z wielkimi przypływami i odpływami naturalnych obiegów. Tu ma być punkt węzłowy wszystkich procesów przebiegających wielkie ciało natury, tu mają wchodzić wszystkie wątki i fabuły, jakie majaczą się w jej wielkości i mglistej duszy. Wpuścić w życie koryto wszystkich historii i romansów, otworzyć granice dla wszystkich intryg, zawikłań i perypetii, jakie zawiązują się w wielkiej atmosferze wszelkiej fantastyczności.

Zmierzyć życie z niespodzianymi odpoznaniami, spotkaniami uznanymi przez rozum za niemożliwe.

W marzeniu zawarty jest jakiś głód rzeczywistości, jakaś pretensja, która zobowiązuje rzeczywistość, rośnie niedostrzegalnie w wierzytelność i w postulat, w kwit dłużny, który domaga się pokrycia” [podkr. – I.G.].

II

Siedzibę dla urzeczywistnionych marzeń znalazł Staniewski we wsi Gardzienice. Po latach mówił o niej tak:

Gardzienice to nasze siedlisko. […] Gardzienice leżą na rubieży, na której wygasa Europa i zaczyna się Azja. Pobliskie Piaski są ze Sztukmistrza z Lublina Singera, a na okolicznych duktach i zagrodach Malczewski widzieć mógł swoje wędrujące Anioły czy swoją świętą Agnieszkę. […] Za mostkiem na Giełczewce zaczynają się łęgi. Ocean w lewo, ocean w prawo. Cały zasnuty mgłami. Mgły wyżej, mgły niżej. Mgły najprzeróżniejszych kształtów. Zmieniających się. Z tych mgieł głosy czerwcowej nocy idą. Głosy ptaków, głosy cykad, krzyk tupania tańczącego kozła. Woda pod mostkiem szwargoce. W oddali, jak za murem powietrza, przygłuszone gadanie wsi. Psy, bydło i ludzie. Ponad mgłami zaś, na wzgórzu, światło naszego „kurnika”. Jak łodzi na fali. […] Energia psychiczna tego skrawka ziemi odpowiada części mojej energii psychicznej. Wystarczająco istotnej części[16].

Zastał tam więc – wpisane w swoją biografię od zawsze – rzekę, górę, pałac i miejsca cudowne, zapomnianą kaplicę i wypalone ruiny z reliktami zdewastowanych zabytków. A także swoisty tajemniczy ogród, latami rekwirowany przez naturę pałacowy park, niegdyś zachwycający swym urokiem[17]. I przypisanych tej ziemi „samych swoich”, dla których – on i jego zespół – byli przybyszami z innego świata.

Rozpoczął się trudny i żmudny, wymagający czasu i odwagi, spokoju, taktu i cierpliwości proces zakorzeniania. Uczenia się nowego dla teatru środowiska naturalnego: właściwych tradycyjnym społecznościom reguł zachowań, rozumienia podstaw rozmaicie konstruowanych hierarchii, sposobów werbalizacji zjawisk otaczającego świata, kompleksów, pokory i oznak szacunku, pojmowania okazywanych uczuć; czyli tego wszystkiego, co najpierw pozwala na bycie tolerowanym, następnie ułatwia akceptację, a w konsekwencji prowadzi do stanu społecznie okazywanej wzajemności. Oraz – co niewątpliwie było łatwiejsze – gromadzenie, analizowanie i uczenie się przejawów artystycznej ekspresji mieszkańców wschodniego pogranicza: pieśni i śpiewaczych technik, muzyki, ikonografii i rękodzieła, tańców, tzw. gestów archaicznych i szeroko rozumianej mimiki ciała.

Najważniejszym środkiem edukacyjnym było Zgromadzenie, tj. „zwołanie pewnej ilości ludzi do wybranego miejsca po to, aby w tym miejscu ujawnić, wydać z siebie prawdę kulturowego i ludzkiego istnienia danej społeczności. Zgromadzenie jest nie tylko formą komunikowania się, ale i wzburzeniem, wzniesieniem podskórnych prądów kultury danej enklawy społecznej”[18]. Jako takie dostarczało wiedzy o życiu oraz stymulowało pracę zespołu.

Ku Zgromadzeniu wiodła Wyprawa, fizyczna ingerencja uczestników w konkretną topografię, „pochód, marsz, orszak posuwający się polnym gościńcem, leśną przesieką, środkiem wsi… […] To też wyzwanie artystyczne, które może mieć swoje napięcie dramatyczne”[19]. Ważne uzupełnienie: „Zespół porusza się pieszo, używając niezmechanizowanych środków transportu”[20] . Wyprawa oraz wyróżniające ją reguły zachowań stanowiły integralny składnik Programu Wiejskiego, który – w naturalny sposób – zakończył swój żywot gdzieś na przełomie 1984 i 1985 roku. Najczęściej wyprawiano się na tereny dawnych województw: zamojskiego, chełmskiego, lubelskiego, tarnobrzeskiego, bialskopodlaskiego, białostockiego, łomżyńskiego, nowosądeckiego (Łemkowszczyzna, góralskie wioski zamieszkałe przez Romów); incydentalnie: w olsztyńskie i jeleniogórskie (wsie z emigrantami z Jugosławii). Do wiosek, osad i przysiółków o dźwięcznych, niedzisiejszych nazwach: Choiny, Klimusin, Żegotów, Średniówka, Stolnikowizna, Dołhobrody, Granna-Bubel, Depułtycze Ruskie, Grzybowszczyzna, Kruszyniany, Baranica, Habajdziak, Tokarówka, Zabłocice, Piłatka, Róża, Szur, Łuszczacz, Mętna, Leniuszki; można by tak długo… A więc przede wszystkim tam, gdzie mógł ocaleć człowiek i przyrodzony mu od pokoleń obszar ziemi i nieba.

Czerpiąc impulsy z tak oswajanej i odsłanianej rzeczywistości, „Gardzienice” przygotowały trzy pierwsze przedstawienia: Spektakl Wieczorny (1977), Gusła (1981) i Żywot protopopa Awwakuma (1983).

Pierwsze przedstawienie „Gardzienic” zostało przygotowane w ciągu kilku tygodni od założenia zespołu i pokazane już w 1977 roku. Od początku Spektakl wieczorny był zbiorem dynamicznych etiud, rozgrywał się w plenerze, wypełniał także różne funkcje; z perspektywy Staniewskiego równie ważne było traktowanie go jako „szkoły aktorskiej”, jak i impulsu, służącego ożywianiu bezpośrednich kontaktów z mieszkańcami wsi[21].

Podstawą scenariusza były fragmenty Gargantui i Pantagruela Franciszka Rabelais’ego, inkrustowane autentycznymi tekstami ludowymi, zapisanymi w trakcie kolejnych wiejskich peregrynacji. Spektakl grano przede wszystkim w plenerze, wykorzystując ukształtowanie terenu albo też – rozmaicie nacechowane – elementy wiejskiej architektury. W Sobieskiej Woli, pod Lublinem,

wykorzystano amfiteatralność warunków terenowych […]. Widzowie stali półkolem blisko namiotu, z którego wychodzili aktorzy. Oświetlenie stanowiły pochodnie, oddzielające widzów od aktorów. Wszyscy – widzowie i aktorzy – zgromadzeni byli na przestrzeni oddzielonej od reszty kotliny kilkoma załamaniami terenu i strumykiem. Wzniesienie, z kilkoma stojącymi na nim drzewami ledwo odcinającymi się od tła ciemnego nieba, stało się siedliskiem złych mocy[22].

Natomiast w Sannikach (białostockie)

spektakl odbywał się w środku wsi, w scenerii bardzo starych zabudowań. Tłem była stara, waląca się szopa – czy chlew – przez nikogo od lat nie używana. W takich szopach dawniej straszyło, dziś oczywiście w szopie nie straszy, ale za to sama szopa straszy. Jest symbolem rozkładu, śmierci wiszącej jak fatum nad okolicą […]. Otóż owa waląca się szopa, będąca jedną z wielu szop – symboli, wzbudzająca zawsze i nieodłącznie smutek i melancholię – szopa owa tego wieczoru nagle ożyła, zmartwychwstała, zajaśniała mnóstwem świateł, swoistym blaskiem. […] Zeszli się wszyscy przed starą swą szopę i stanęli naprzeciwko starych, zardzewiałych, podwójnych drzwi, nie otwieranych od lat kilkunastu. Przed szopą płonęło mnóstwo ogni[23].

 Wymowny obraz: świat skazany na unicestwienie i – jakoś tam – krzepiące życie iskierki nadziei… Bo – według Staniewskiego – „są miejsca wyjątkowe, które w swojej topografii albo w swojej architekturze mają zapisany tekst dramatyczny”[24].

Drugim spektaklem „Gardzienic” były Gusła (1981). Pracowano nad nim w konkretnej przestrzeni poariańskiej kaplicy, przylegającej od zachodu do gardzienickiego pałacu, o wymiarach pięć na siedem metrów. Specjalnie dla niej zaprojektowano konstrukcję z wysokich, drewnianych podestów oraz pomieszczonych pod nimi ław dla widzów. Akcja toczyła się na podestach oraz na poziomie podłogi, bezpośrednio przed oglądającymi. Ze względu na swój charakter przedstawienie mogło być prezentowane zarówno jako jeden z aktów Wyprawy, swoiste zaproszenie do Zgromadzenia, jak i jako samodzielny byt teatralny.

W warstwie literackiej Gusła odwoływały się do II i IV części Dziadów Adama Mickiewicza, ale rzeczywistym sprawcą ich narodzin była wiedza i praktyka wyniesione z Wypraw oraz potrzeba żywego doświadczenia konsekwencji zderzenia kultury wysokiej z kulturą ludową, określanej czasami mianem niskiej. Teksty zapomnianych pieśni żydowskich, białoruskich i polskich, gest i ruch, intonacja i barwa głosu, rytm działań scenicznych, także kostium. To za ich pomocą naturalizowano tekst Mickiewicza, opracowywano elementy treningu aktorskiego[25], budowano strukturę, która w żadnej mierze nie przypominała porządku przyczynowo-skutkowego, raczej szczególnego rodzaju eksplozję spętanych wcześniej sił natury.

Ciżba, którą tworzyliśmy w Gusłach, a którą tak często spotykaliśmy na naszych wyprawach, chłopska gromada, ociężała, pijana, wulgarna, pełna agresji i sprośności, nagle, na jeden okrzyk guślarza lub zawołanie fletu miała się stawać w ułamku sekundy „lekkimi duchy”, fruwającymi po całej kaplicy. Wzlatującymi pod sklepienie i lądującymi bezgłośnie wysoko na półce lub w oknie, by modlić się, śpiewać, zaklinać swój los i błagać o litość zgromadzonych na dole. By za moment znów w ciężkim łomocie gumiaków rechotać i śpiewać sprośne piosenki[26].

Gardzieniccy aktorzy nie naśladowali mieszkańców wsi, oni po prostu zachowywali się tak, jakby od zawsze należeli do tej społeczności; również kostiumy były takie jak ubrania, które we wczesnych latach 80. na wsiach wschodnich rubieży noszono.

Postrzegane w trakcie Wypraw oraz przeniesione do przedstawienia dorobek i dziedzictwo wieków minionych traktowane były przez Staniewskiego jako wielokulturowa całość, której w żadnym wypadku nie należało poddawać wartościującym sądom czy ocenom. Nie zawężano jej tym samym do kultury ujętych w administracyjne ramy, ustanowionych przez mocarstwa, granic państwowych. Za jedyne możliwe do przyjęcia ramy uznawano bowiem – powtórzmy to raz jeszcze – przyrodzony obszar nieba i obszar ziemi.

Do tradycji prawosławia, na poziomie biografii, liturgii, ikonografii i muzyki odwoływał się Żywot protopopa Awwakuma (1983). Oryginalne teksty ortodoksyjnego duchownego, więźnia i męczennika wiary, zestawione zostały z fragmentami Drogi do Rosji, Petersburga i Przeglądu wojska z Ustępu Dziadów części III Mickiewicza oraz bogato nasycone pieśniami prawosławnej liturgii i jedną pieśnią żydowską. Z ikon, jakby ożywionych przez „czynienie pieśni”[27], wywodzą się aktorskie gesty oraz wszelkie poruszenia ciała. Pochylenia, unoszenie i rozkładanie rąk, ich krzyżowanie, dotykanie ciała, zmiany ułożenia dłoni, gesty błogosławieństw, typ spojrzeń, układanie głowy, szczególnego rodzaju strzelistość i świetlistość. A samo miejsce akcji wyglądało tak:

Wnętrze jest mroczne, wypełnione tylko światłem świec; jest jednocześnie jakby cerkwią, kościołem, bożnicą; przy drzwiach dzwonki, ogromne ikony, na których na początku zawieszeni są ludzie, jakby ukrzyżowani, na ziemi porzucone chleby i świece. Aktorzy są w czarnych szatach, jakby w habitach albo w żydowskich chałatach, w ciężkich butach nałożonych na bose nogi. Większość obrazów w tym widowisku została zbudowana w oparciu o znane metafory biblijne i literackie. Znamienna wydaje się rola rekwizytów, którym przypisano wielość funkcji i znaczeń; koła od wiejskich wozów albo narzędzia katorgi, na podeście kazalnica, albo może trybuna, mównica okryta biało-czerwonym płótnem, drabiny może Jakubowe albo zwyczajne, używane na wsi jako schody, a może schody na świętą górę Athos. Po dwu stronach drzwi otwieranych ciągle w przestrzeń nocy usytuowane zawieszone postaci ludzkie, katorżników albo ewangelicznych łotrów[28].

Zakorzenianie, naturalizacja, odsłanianie. Tak konstruowane były artystyczne zręby gardzienickiej Republiki Marzeń, a Żywot protopopa Awwakuma wieńczył ów etap pracy. Równolegle kształtowane były zręby materialne. Bohater prozy Schulza

na tylu a tylu morgach ziemi, na płachcie krajobrazu rzuconej między lasy, ogłosił panowanie niepodzielne fantazji. Wytyczył granice, położył fundamenty pod twierdzę, zamienił okolicę w jeden ogromny ogród różany. Pokoje gościnne, cele samotnej kontemplacji, refektarze, dormitoria, biblioteki… samotne pawilony wśród parku, altany i belwedery…[29].

Staniewski zaczął skromniej – od odzyskania tajemniczej pałacowej przybudówki, wówczas zagraconego ponad miarę magazynu, niegdyś świątyni ariańskiej; od czasu zrealizowania granego w niej Żywota protopopa Awwakuma nazywanej Salą Awwakuma. Potem przyszła pora na przynależną zespołowi pałacowo-parkowemu oficynę, od pożaru w 1966 roku popadającą w ruinę. Teatr przejął zniszczone przez ogień, porastające chaszczami rumowisko i odbudował. W ten sposób zyskał drugą salę teatralną, od tytułu kolejnego spektaklu nazywaną Salą Carmina.

Inspiracji dla Carmina Burana (1990) szukano w literaturze i kulturze średniowiecznej Europy, w zachowanych w kodeksie benedyktyńskim swawolnych, biesiadnych i miłosnych pieśniach wagantów, w legendach arturiańskich oraz zrekonstruowanej przez Josepha Bédiera historii życia, miłości i śmierci Tristana i Izoldy. Ukształtowane na Wschodzie słowiańskie ciało i duszę zbiorową zastąpiono europejskim indywidualizmem jednostki. Bezkres śnieżnych równin, nieprzebyte błota, zamknięcie i zniewolenie, obcowanie duchów i zapiekłość w wierze zamieniono na migotliwość morskich fal dzielących Albion od kontynentu, warownie i rycerskie potyczki, miłosne spotkania w zaczarowanym sadzie, swobodę i radość życia. Krytycy przywoływali słowa Staniewskiego o konieczności oddostojewszczenia zespołu[30]. Można było nawet słyszeć głosy o swoistej artystycznej rejteradzie. Ale było inaczej: do zauroczenia rodzinnym Wschodem dołączyła rodzinna Europa. W pionierskich latach działalności zespół śpiewał: „A gdzie moja kare konie, a gdzie moje lejce, hen na wschodzie zakochanie, na zachodzie serce”. Nowe dzieło sprowadzało dramatyczne rozpięcie do kulturowej jedni. Jako wytrwały marzyciel i budowniczy, lider „Gardzienic” nie tyle porzucił proklamowane przed laty suwerenne terytorium teatru, ile sprowadził doń nieznane wcześniej skarby. Był jak konkwistador, który po zwycięskiej konkwiście wraca do matecznika z sakwami wszelakiego dobra. Muzyki, gestu, słów, pojęć i stanów emocjonalnych, sposobów snucia narracji, symboliki i sztuki komponowania obrazów. A wszystko to – w zgodzie z najgłębszym artystycznym przekonaniem – poddane procesowi naturalizacji. Spektakl otwierał niemłody, sterany życiem mieszkaniec Gardzienic, który – wiodąc za uzdę konia – wkraczał w krąg odpoczywających, gdzieś przy pielgrzymkowym trakcie, wędrowców i sięgającymi średniowiecza słowami zapraszał do obejrzenia kolejnej wersji niegdysiejszych zdarzeń. Pośród różnojęzycznych pieśni słychać było także ludowe przyśpiewki, dawało się widzieć ostrą i zamaszystą, zgoła nie arturiańską, ekspresję ciała. Było tak, jak wcześniej zapowiadano: wpuszczono w dostępne życie wszelkie historie i romanse, otwarto jego granice dla wszelkich zawikłań, perypetii i intryg, jakie w swoim podniebnym bytowaniu od wieków zawiązywał człowiek.

Kolejne cztery przedstawienia to budowanie artystycznego przymierza pomiędzy jeszcze dawniejszymi a młodszymi laty: antyczną Grecją, jej sztuką i mitem, a rodzimym hic et nunc.

Bohaterowie Metamorfoz (1997)[31] oraz trzech tragedii Eurypidesa: Elektry (2004), Ifigenii w Aulidzie (2007) i Ifigenii w Taurydzie (2011), przywiedli swe zbrodnie, obsesje, namiętności, zwątpienia, wybory i decyzje w topografię gardzienickiego wzgórza, jego przyrodę, ruiny i zabudowania. Rodzina platońska okazała się rodziną przebierańców znad Giełczewki, której nadal nieobce są dylematy uczonego greckiego antenata, a ekstatycznie wirujące w Eleusis menady – dziewczętami z mgły nadrzecznych łęgów. Dramatyczny przełom starego i nowego świata, dynamiczny obraz rejterujących bądź przemocą wykorzenianych bogów i religii, natychmiastowe powoływanie w ich miejsce nowych kultów i duchowych praktyk, tak wyraziście opisane u Apulejusza, na scenie powraca w fundamentalnym – dla wielu jedynie retorycznym – pytaniu: Kim jest mój bóg? Powraca w desperackich próbach odnajdywania indywidualnej i zbiorowej tożsamości wiary i poglądów, postawy wobec siebie i bliźniego, akceptowania – bądź też zaledwie tolerowania – odmienności, niezgody, a nawet buntu wobec swoistego zasysania przez grupę tego, co indywidualne.

Inaczej reżyser wyjaśniał powody zaproszenia do wiejskiej szopy Elektry:

Epoka, w którą wchodzimy, jest epoką, kiedy kończy się wielki świat mężczyzn, świat macho, a zaczyna się czas subtelnej, wrażliwej, ale też tajemniczej i niebezpiecznej natury kobiecej. Wybrałem ten tekst także ze względu na swoje osobiste problemy. Naturę kobiecą trudno zrozumieć. […] Zgłębianie tego oceanu pozwala zrozumieć poprzez psychikę kobiety coś więcej z psychiki świata[32].

Tym „więcej” było konstruowanie teatralnej opowieści o samonakręcającym się mechanizmie spirali zbrodni, u którego początków stoi pozornie niewinna zabawa w kobietę i mężczyznę. To również z niej biorą się – oswajane przez kulturę od wieków – zawiść, zemsta, cynizm, okrucieństwo, bezmyślność, zapiekłość, bestialstwo, które tylko na pozór, świadomie korzystając z dobrodziejstwa form zastępczych i prawa mimikry, wyzbywają się tego, co przyrodzone. Staniewski ubiera je w estetycznie wielokulturowy kostium nie po to, by olśniewać widza kalejdoskopem skojarzeń i wyobraźni, ale by przypomnieć za biblijnym Eklezjastesem: „Nic nie masz nowego pod słońcem i nie może nikt mówić: oto to jest nowe; już bowiem uprzedziło w wiekach, które były przed nami”[33]. Nami w makro i – przede wszystkim – mikrokosmosie, zarówno mieszkańcami komnat mykeńskiego pałacu, jak i siermiężnymi tancerzami na parkiecie wiejskiej dyskoteki.

Ifigenia w A to – zdaniem reżysera – egzemplifikacja końca świata wspólnoty. Wspólnoty rodziny, czyli krwi, dalej – plemienia, narodu, rasy, gatunku. Ale czy także – zdeprawowanej nadawanymi przywilejami i czerpanymi dzięki nim korzyściami – wspólnoty najemników? I to nie tylko tych z afrykańskiego buszu, opisanych przez Federicka Forsythe’a w Psach wojny. W finale przedstawienia – po złożeniu ofiary z córki i wybrzmieniu pozostającego bez odzewu, skierowanego w próżnię pytania Matki o brak protestu – rozsuwają się wrota szopy. Aktorzy, współplemieńcy ofiarowanej, z ramionami wyciągniętymi w geście faszystowskiego pozdrowienia, stoją w bezruchu na granicy dwóch światów: Gardzienic i Aulidy. Poza ich plecami, przed oczami zgromadzonych rozciąga się sielski, harmonijny, wiejski pejzaż. Ciemniejące niebo, strzępy rozpraszanych przez wiatr chmur, pomiędzy nimi pierwsze gwiazdy. Dalej jakieś zabudowania, drewniana altana, fragmenty oficyny, biało-bure odrapane ściany remontowanego pałacu. Pojedyncze szczekanie psów, niekiedy grzmoty i błyskawicowe iluminacje. Nieopodal, poza obserwowanym z wnętrza szopy kadrem, otwarte na oścież, przerdzewiałe skrzydła bramy wjazdowej na teren teatru. Na jej prawym filarze wyblakły, ale nadal świetnie widoczny, sprayowy napis: „Teatr aj waj!”. Poniżej wzgórza, na okalającym je jasnym, wapiennym murze, szubienica i gwiazda Dawida. Tylko tyle czy zdecydowanie za dużo? Przecież to najbliższe środowisko, swojskie, sąsiedzkie, od przeszło trzydziestu lat praktykujące towarzyską, artystyczną i gospodarczą wzajemność. Skąd zatem agresja i czy należy ją bagatelizować? Co się stało ze wspólnotą? Pytania pozostają otwarte…

Na charakter naturalizacji Ifigenii w T zdecydowanie wskazuje scenografia[34]. Drewniana konstrukcja do złudzenia przypomina tę ze spektaklu Żywot protopopa Awwakuma. Prawosławny ikonostas z rajem, albo też antyczna skene z dachem, na którym bogowie rozstrzygali o życiu śmiertelnych. Ozdabiają ją ni to antyczne maski, ni to skalpy, ni to zmumifikowane ludzkie głowy. Przy jednej z kolumn harfa, jakby wypożyczona od protoplastów Słowian – mitycznych Wenedów. Nad sceną górną projekcje tekstu, stylizowane obrazy (np. Czarnej Madonny), wyimki filmików kręconych przez Staniewskiego przed pałacem prezydenckim w Warszawie, tuż po upadku z nieba rządowego samolotu. Swojskie, rzeczywisto-mityczno-staro-nowe, narodowe i teatralne panopticum.

Jest w przedstawieniu scena, w której Staniewski osiąga swoiste apogeum procesu naturalizacji antycznej opowieści; w której Polska, jej przeszłość i teraźniejszość, idee i instytucje, osoby publiczne i publicystyczne newsy, fobie rodzime i ogólnoświatowe, wielokulturowość, przesiedlenia i emigracje, wywoływane są – niczym nazwiska poległych na poświęconym im apelu – w lamentacyjnej melodeklamacji:

Feu, feu! A ja co, a moi rodzice?
Żyją, nie żyją. Któż może powiedzieć?
A babcia Sara i dziadek Natan z Łodzi?
A wujo Gienek z Poznania?
A Hania z rodziną?
A ciotka Bronka z Odessy?
A Władek w Anglii?
A pielęgniarki i cała ta służba zdrowia i chorzy bez łoży?
A Solidarność?
A Czwarta Rzeczpospolita?
A Trzecia Rzeczpospolita?
A PRL, nierozliczony?
A IPN?
A reżyser, co go tak Polska boli?
A samoloty dla VIP-ów?
A geje i lesbijki, mniejszości i wykluczeni?
A globalne ocieplenie, pył wulkaniczny, tajfuny i powodzie?
A elektrownie atomowe, ekolodzy, terroryści, celebryci?
A autorytety?
A wojna polsko-polska?
Któż może powiedzieć?[35]

III

Jest rok 2011. Od czasu wyremontowania oficyny z zabytkową salą kafelkową, na gardzienickim wzgórzu marzyciel budowniczy postawił, przeniesioną z okolicznej wioski, starą drewnianą chałupę, wybudował altanę i nowoczesną szopę, buduje spichlerz, remontuje pałac i kolejną oficynę, porządkuje park, wytycza ogrody i warzywniki. A jednocześnie zleca badania wykopaliskowe i prosi archeologów, by mu w pałacowych fundamentach odnaleźli kolumny jońskie. Jest przy tym przekonany, że jego wzgórze leżało na prowadzącym znad Morza Czarnego nad Bałtyk szlaku bursztynowym. Nie należy się temu dziwić, sam jest bowiem bursztynowym dzieckiem śląskiej odnogi tego szlaku; urodził się przecież w Bardzie.

Staniewskiemu od zarania towarzyszyła energia świętej góry. Ponieważ w dzieciństwie była to Ślęża – święta góra Ślężan, to w wieku męskim musiał się nią stać Olimp i Parnas – święte góry Hellenów. Zapisaną w nazwie rodzinnego miasta pamięć warownej kasztelanii odnalazł w zabawach w otoczeniu obornickiego zamku, by wreszcie osiąść na własnym pałacowym wzgórzu. I wszędzie była rzeka, strumień, struga. I nieobce były miejsca niepojęte, cudowne. A przyrodzoną intuicję stymulowały od zawsze ważne książki i nieprzypadkowi nauczyciele.

Tak uporządkowana biografia i topografia kierowały artystycznymi wyborami, katalizowały proces wiodący ku urzeczywistnianiu Republiki Marzeń.

Głęboko ukochane miejsca nie muszą być wyraziste wizualnie, ani dla nas, ani dla innych. Miejsca stają się wyraziste dzięki rozmaitym środkom: rywalizacji i konfliktom z innymi miejscami, walorom widokowym, ewokacyjnej sile sztuki, architektury, obrzędów i rytów. Miejsca stają się w oczywisty sposób realne dzięki dramatyzacji. Tożsamość miejsca osiąga się przez dramatyzację aspiracji, potrzeb, a także funkcjonalnych rytmów osobistego i grupowego życia[36].

Proces urzeczywistniania trwa…

Ireneusz Guszpit

[1]   Yi-Fu Tuan, Przestrzeń i miejsce, przeł. A. Morawińska, wstępem opatrzył Krzysztof Wojciechowski, PIW, Warszawa 1987, s. 32.
[2]   Por.  ibidem (rozdz. Przywiązanie do rodzinnych stron), s. 189-203.
[3]   Cyt. za:  ibidem, s. 195.
[4]   Szerzej na ten temat zob. T. Kornaś, Włodzimierz Staniewski i Ośrodek Praktyk Teatralnych Gardzienice, Wydawnictwo Homini, Kraków 2004, s. 26-49.
[5]   Innym niż Grotowskiego, którego fascynowały Indie.
[6]   C. Hernas, Notatki o Jerzym, „Notatnik Teatralny” 2001, nr 22–23, s. 59.
[7]   I. Guszpit, Kłopot z „Gardzienicami”. Uwagi po lekturze książki Tadeusza Kornasia, „Notatnik Teatralny” 2006, nr 41, s. 200-205.
[8]   J. Wachtangow, Poszukiwania, wybór i przekład H. Bieniewski, wstęp H. Bieniewski, E. Csato, noty J. Koenig, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1967.
[9]   Ibidem, s. 27.
[10]  Rozmowa z Włodzimierzem Staniewskim, rozmawiała Izabella Bodnar, „Pismo Literacko-Artystyczne” 1986, nr 3, s. 133.
[11]   Druk: „Tygodnik Ilustrowany” 1936, nr 29.
[12]   B. Schulz, Proza, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1964.
[13]    Ibidem, s. 306.
[14]    J. Wachtangow, op. cit. , s. 53.
[15]    Cytat z ulotki.
[16]    Odczynianie świata, z Włodzimierzem Staniewskim rozmawia Zbigniew Taranienko, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 1991, nr 3–4, s. 43.
[17]    Na temat zagospodarowania gardzienickiego wzgórza zob. I. Guszpit, Sceny z mojego teatru, Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 2003; tu rozdz.: Gospodarstwo teatralne „Gardzienice”, s. 128-137.
[18]    Rozmowa z Włodzimierzem Staniewskim…, s. 134; więcej zob. s. 135-136.[19]
Ulotka z 1978 r.
[20]    Ibidem.
[21]    Z. Taranienko, „Gardzienice”: praktyki teatralne Włodzimierza Staniewskiego, Wydawnictwo Test, Lublin 1997, s. 191.
[22]    W. Pasternak, Bractwo „Gardzienice”, „Dialog” 1980, nr 6, s. 122-123.
[23]    W. Pawluczuk, Wyprawa, opisanie poczynań „Gardzienic”, „Dialog” 1980, nr 6, s. 115.
[24]    Odczynianie świata…, s. 46.
[25]    W Gusłach życie ciała podporządkowane zostało wypracowanemu w treningu założeniu, iż dzięki nisko osadzonemu w biodrach kręgosłupowi można oddać kontrast między dolną częścią ciała – ciężką, silnie związaną z ziemią, a górną – wrażliwą na dotyk, wzloty”. Zob. J. Fret, Gardzienicki dar języków. Próba opisania aktorstwa, „Odra” 1995, nr 1, s. 143-148.
[26]    Teatr i coś jeszcze, z Mariuszem Gołajem i Tomaszem Rodowiczem rozmawia Tadeusz Kornaś, „Didaskalia”1997, nr 22.
[27]    Rozmowa z Włodzimierzem Staniewskim…, s. 136.
[28]    L. Wójcik, Teatr wędrowania, „Kierunki” 1985, nr 7, s. 6.
[29]    B. Schulz, op.cit., s. 308.
[30]    Zob. T. Kornaś, op.cit., s. 186.
[31]    Na podstawie Metamorfoz albo Złotego Osła Apulejusza z Madaury.
[32]    Port Grecja, z W. Staniewskim rozmawia T. Kornaś, „Didaskalia” 2004, nr 61–62, s. 8.
[33]    Eklezjastes I, 10, przekład ks. J. Wujka.
[34]    Opis i analiza spektaklu zob. I. Guszpit, Gardzienice – polska naturalizacja antyku, „Teatr” 2011, nr 10.
[35]    Ibidem.
[36]    Yi-Fu-Tuan, op.cit., s. 223.


Źródło: „nietak!t” nr 8/2011-2012



X