– Cædmonie, zaśpiewaj mi coś!
– Nie umiem śpiewać, dlatego właśnie wyszedłem
z biesiady i tu przyszedłem, bo śpiewać nie potrafię.
– A jednak musisz dla mnie zaśpiewać.
– Co mam śpiewać?
– Śpiewaj o początku stworzenia[1].
W głębi sporej wynajmowanej hali pobłyskuje aluminium sterczących żeber – dyskretna warstwa kurzu (kurz jest tutaj wszędzie – za ścianą zakład oponiarski i mechanika pojazdowa) pokrywa szkielet ogromnej kury. Spoczywa tu drób w ilości kilku sztuk – domagający się wizji Ezechiela i jego doliny wyschłych kości.
Operacja w pamięci… i oto kura obrasta w piórka… rodem z Chagallowskiego świata (kura czy kogut?… Raczej ta pierwsza, skoro chwilę później Klaun troskliwie doglądający fermy popisze się zręcznym przechwytem i ogromne jajo wyląduje na patelni). Zatem kura jarmarczna w locie podniebnym, po chwili upięta do karuzeli, w śmiesznym, chybotliwym kroku, ujeżdżana przez rozbawione dzieci – malownicza scena ze spektaklu ulicznego. Nieuchronnie ów oleodrukowy świat stetle pogrąży się w gęstym dymie wojskowym. Spektakl uliczny Kadisz (premiera miała miejsce 9 listopada 2006 r.) upamiętniał kolejną rocznicę Nocy Kryształowej – tamtej nocy z 9 na 10 listopada 1938 roku szkło posypało się również na gliwickie ulice, a synagoga stanęła w płomieniach. Cyrkowe kury, roznegliżowane do aluminiowych szkieletów, w hipnotycznym rytmie faszystowskiego marsza zmieniają się na oczach widzów w zbrodnicze maszyny. Wywiązując się z reporterskiego obowiązku tu należałoby puścić widza do domu; Holocaust (podążając za etymologią słowa) pożera wszystko. Nad zgliszczami kruchego świata, jeśli szukać jakiejś powinności puenty, kołuje ewangeliczne: „Idź i nie grzesz więcej”…
A jednak w odłamkach kryształu pobłyskuje powinność naprawy świata (kabalistyczna doktryna tikun olam), pieczołowitego zbierania odłamków rozbitego naczynia, w którym gościło Światło… A więc misja?… Ano właśnie…
Mało dyskretny upływ czasu spowodował, że w miejsce połyskujących długich blond włosów dziś w świetle reflektorów blikują głębokie zatoki na czole – pierwsza refleksja po oględzinach starych fotografii, odnalezionych w głębokim zakątku wynajmowanej hali (z czasów, gdy zdjęcia jeszcze się wywoływało, a nie magazynowało tysiącami na dysku z naiwnym postanowieniem, że kiedyś przejrzy się je i wywoła). Zdjęcia dokumentują pierwotne szczęście młodego człowieka, zajętego zapierającym dech w piersiach tańcem plemiennym teatralnej komuny, przekonanej, że od żarliwości w przytupach zależy jakość restytuowanego świata czy też raczej – Świata… Na fotografiach w charakterze „młodego człowieka” występował piszący te słowa, a w charakterze „tańca plemiennego” wydarzał się biblijny musical Tobiasz (1997), druga premiera młodego Teatru „A”.
Samo sformułowanie „komuna teatralna” również domaga się akapitu. Owszem, chodziliśmy permanentnie odurzeni. Odpowiedzialnością za ten stan obarczam jednak pneumę świdrującą nozdrza, rozum, serce. Puls rockowej muzyki, który wstrząsał niebezpieczną mieszanką euforii i niedospania tuż przed premierą kolejnego musicalu, powodował zawroty głowy, a umiejętnie sączona przez Mariusza Kozubka, założyciela i wieloletniego mentora teatru, idea Bractwa Św. Genezjusza w wykładni Juliusza Osterwy ośmielała do odmieniania przez przypadki słów „Tajemnica”, „wtajemniczenie”.
Zagadnienia: „odurzenie/zadurzenie” i „Osterwa” są pomocne w rozszyfrowaniu nazwy gliwickiej grupy: litera „A” w nazwie nie jest sprytnym zabiegiem encyklopedycznym, odbierającym Magdalenie Abakanowicz pole position w almanachach sztuki wszelakiej, nie jest także, co często dowcipnie sugerowano, ubogim krewnym nazwy „AA” – ergo grupa odurzająca się jawnie. I tu w sukurs przychodzi nieoceniony Osterwa i jego cytowane wielokrotnie: „Bóg stworzył teatr dla tych, którym nie wystarcza Kościół”. Zdradzając podobną intuicję, Kozubek sięgnął do nomenklatury liturgicznej i upodobał sobie greckie słowo anamnesis (przypomnienie, uobecnienie) – odnoszące się do sakramentu Eucharystii. Oszczędzając trudu potyczek językowych konferansjerom, zapowiadającym występ grupy, przyjęto w nazwie pierwszą literę nabrzmiałego treścią pojęcia.
Sam pomysłodawca, zagajony o enigmatyczne „A” w nazwie, w rozmowie z piszącym te słowa deklarował przed laty: „Wierzę, że przez analogię można w pewien sposób mówić o teatrze, tak jak się mówi o sakramencie ołtarza. Teatr religijny może podejmować tematy biblijne nie tyle w kategoriach stricte artystycznych czy nawet w kategoriach świadectwa, ile szukać w teatrze miejsca szczególnego, którym może stać się scena. Może na czas grania tych tekstów biblijnych akurat łaska Pańska tak się przesączy przez ciała aktorów, nieudolność, talenty, wolę, że aktor i widz będą mogli mówić o dotykaniu Tajemnicy”.
Mądre mądrością Ojców Kościoła porzekadło: „mistyk wystygł – wynik cynik” gwarantuje religijnemu z założenia teatrowi emocjonujący spacer po linie. Nad głową nieprzekładalne doświadczenie wiary, pod stopami „nić porozumienia” z widzem (niedobrze byłoby stracić ją z oczu) oraz niebezpieczeństwo podmuchów wątpliwości myślącego człowieka. Swoista ekwilibrystyka.
Pod wszystkimi ścianami naszej hali pokutują wielkogabarytowe elementy scenograficzne. Nic w tym dziwnego. Uprawiając szybką statystykę: 17 lat działalności, 26 repertuarowych przedstawień oraz wiele przedsięwzięć jednorazowych. Trudno się dziwić, że z każdego kąta łypie w naszą stronę jakiś teatralny epizod. Można było pozostać przy pierwszych przygodach musicalowych, „tytułach” przepracowanych następnie na bardziej kameralne przedstawienia muzyczne, ale nadszedł czas „wypowiedzi ulicznej”. Ot i problem – gdzie pomieścić owe monumentalne formy scenograficzne, których domaga się poetyka widowiska open-air?… Trudno to zmieścić, trudno dopasować. Akapit ten niewart byłby publikacji, gdyby problem sprowadzał się wyłącznie do kwestii lokalowych – przecież zawsze znajdzie się odpowiedni bucik, którym można upchać bombastyczne scenografie, a następnie zaryglować ciężkie stalowe drzwi. „Niemieszczenie się” i „niedopasowanie” to kategorie uprawniające do wyróżników: offowy, autorski, nieinstytucjonalny, religijny. Z jednej strony za mało branżowy, by otrzymać pełne nihil obstat i zagwarantować czystą wykładnię nauki katolickiej, z drugiej kurczowo upięty wartości judeochrześcijańskich, kapryszący na cywilizacyjne zdobycze relatywizmu moralnego i efektowne supernowe kultury wyczerpania.
Zajmujemy się opowiadaniem bogatej tradycji Kościoła, zmagamy się z dramatem religijności, dopytujemy o kondycję człowieka postawionego wobec Tajemnicy – tylko czy kogoś to interesuje? W trawionej od lat papce treści religijnych narracja lekko „pod włos” pozwala widzowi wychwycić świeżą nutkę smakową. Tu jeszcze jedno założenie – zostaliśmy wyposażeni w odpowiednie „transcendentne kubki smakowe”… Zatem komu podać oszczędny w środki wyrazu dramat liturgiczny, a komu slapstikowo „wypłacić z baśki” na otrzeźwienie? – tu znudzony gimnazjalista, tam odziany w kompetencje kulturowe dojrzały widz. Pewnie, w powyższym stwierdzeniu drzemie grzech generalizowania, ale niech posłuży ono raczej jako wykładnia przyjętej zasady: kalkulować obecność i wrażliwość widza. Sugestia nawiedzonego artysty: „Smakuje ci homar… bo to jest homar, a homar musi smakować… koniec i kropka!” natrafia na opór: „Kiedy mnie tam homar nie smakuje”…
W majtkach czy bez?… Inspirowana tryptykiem Hansa Memlinga Sąd Ostateczny scena zmartwychwstania ciał w Apokalipsie (2001) gliwickiego teatru prowokowała powyższe trywialne pytanie. W każdym innym środowisku może bawić jego fundamentalne zabarwienie, ale deklarując „uprawianie” teatru religijnego, temat należy zgłębić. W wypadku Apokalipsy wybór był praktyczny – przycięte trykoty litościwie opinają ciała tancerzy oglądanych w bliskim planie na pomoście wybiegającym w widownię. Pytanie będzie powracać, ilekroć artyści zabiegają o teologię człowieczego ciała, o jego niezaprzeczalne piękno, potwierdzane tradycją ikonograficzną. Nagość pojawia się w scenie ulicznego spektaklu Genesis (2004), gdy wobec niewinności pierwszych rodziców wstyd nie ma się czym karmić.
Nagie ciało Kwidama (Kwidam. Rzeczy Ostatnie na podstawie Księgi Koheleta i moralitetu Kwidam Hugona von Hoffmansthala, 2006), obmywane w trakcie egzekwii, unaocznia kruchość ludzkiego ciała; bezwładne, przytrzymywane podczas ubierania do trumny, świadczy o rozczulającej bezbronności człowieka wobec śmierci.
Pozbywszy się wszelkiego dobra ziemskiego ojca, ogołocony Św. Franciszek (Pieśń o św. Franciszku, 2008) przytula się do krucyfiksu – to mocny w swej wymowie znak, a takich domagają się, jeśli mają poruszać, spektakle uliczne…
Ulica jak to ulica, prowokuje publiczność do rozluźnienia dyscypliny. Od pochodu teatralnych metafor spektaklu widza odciągnąć może zapach hot-doga i smak zimnego piwa. Jednak nie ma pod słońcem (i pod dachem) uprzywilejowanego miejsca, które zagwarantowałoby, że degustując sacrum, nie odbije się nam profanum. Służę przykładem z kameralnego spektaklu Pasja (2005), granego w niewielkim domu kultury. Spektakl emocjonalny – w charakterze świadków wydarzeń paschalnych zmagamy się z dramatem odejścia Mistrza. Treści ważkie osobiście. Jakby tego było mało w spektakl, czerpiąc z najlepszych wzorców i sięgając do źródeł misterium, uwikłany zostanie tekst wypowiadany przez Anioła: „Kogo szukacie w grobie, o chrześcijanie?”. Cisza… nabrzmiała cisza, w której za chwilę z pewnością usłyszymy pękające z bólu serce któregoś ze Świadków Męki Pańskiej… Tymczasem słychać szczęk otwieranych drzwi w kulisach i odgłos zbliżających się kroków. Chwilę później skrzypiące deski sceniczne anonsują pojawienie się Pani Sprzątaczki. W poliestrowym fartuchu, z mydełkiem w ręku, przemyka w przeciwległą kulisę, zapewne powodowana słusznym imperatywem poczynienia zabiegów higienicznych. Ponieważ kobieta zdaje się równie zdziwiona naszą obecnością na scenie, jak my jej pojawieniem się w wieczerniku – staje na moment bez ruchu, wpatrzona trochę w nas, trochę w widzów. Staje z tą antropologiczną świadomością ciała w teatrze, kto wie, może równie intensywnie jak Ludwik Solski – legendarny Stary Wiarus w Warszawiance. Po chwili pospiesznie wychodzi przeciwległymi, również skrzypiącymi drzwiami. Organiczny odruch ratowania życia każe odwrócić twarz w kulisy, by nie udusić się od połykanego śmiechu. Czy tego wieczoru anamnesis urlopowało?…
Teatr „A” przyjął status „teatru w drodze”, więc w naszym dorobku nie zawsze zdarzają się perfekcyjnie dopracowane spektakle, z rozbudowanym planem świetlnym, znajomymi kulisami i zaprzyjaźnionym punktakiem, którego należy się spodziewać pomiędzy tą a tą deską sceniczną. Prozaiczne pytanie: „Czy uda się zagrać w tym miejscu?” przeartykułować należy na pytanie: „Jak to zrobić, by tu zagrać?”. Rzecz jasna i tu zdarzały się sytuacje patowe i rozwiązania kuriozalne. Zdarzyło się, że przy prezentacji musicalu Tobiasz widownia została podzielona na dwa sektory. Jeden sektor oglądał spektakl na wprost przed sobą, widzowie drugiego zmuszeni byli odwrócić się w krzesełkach, bo akcję sceniczną mieli za plecami. Przed trwałymi uszkodzeniami kręgosłupa widzów uchronił antrakt.
Rozpoczynając przed jedenastu laty przygodę z prezentacjami ulicznymi, w których otwarta przestrzeń w sposób kluczowy determinuje widowisko, przyszło nam zmierzyć się z dylematami w skali makro. Tułając się wcześniej od sceny do sceny, było nam na pewno łatwiej. A czym zajmujemy się teraz? Aktualna podróż? W zaświaty… Przygotowujemy teatralny esej, inspirowany Boską Komedią Dantego. Ciekawi jesteśmy świata XIII/XIV-wiecznej Florencji, ciekawi świata, którego pełnię poważył się opisać butny, natchniony poeta… Na warsztacie zatem wielka literatura – wybór tyleż zuchwały, co konsekwentny. Płowieje w nas od deszczu i wiatru homo viator…
[1] Beda, Historia ecclesiastica 4, 24, tłum. M. Kocur [w:] M. Kocur, Drugie narodziny teatru. Performanse mnichów anglosaskich, Wrocław 2010, s. 416.
Leszek Styś
Źródło: „Nietak!t” nr 12/2013
