Co to znaczy „słuchać”? Pytanie to może się wydać proste i zbyteczne, ale praca prowadzona przez współczesnych artystów teatru zachęca, by do niego wrócić. Od października 2010 roku śledzę pracę Studia Matejka, grupy ośmiu aktorów pracujących w Instytucie im. Jerzego Grotowskiego we Wrocławiu, a prowadzonych przez Mateja Matejkę. Praca grupy skupia się na doskonaleniu sztuki performansu, w szczególności na ciele aktora i precyzyjnej technice.
Według Matejki ciało można porównać do instrumentu muzycznego, partnera, który pozwala wydobyć na zewnątrz życie wewnętrzne i myśli aktora. Należy je zatem „nastroić”, żeby współbrzmiało z wewnętrznym „ja” aktora, pozostałymi członkami grupy i otoczeniem pracy. Aktorzy, podobnie jak uczniowie terminujący u mistrza, uczą się zrozumienia podczas treningów. Jest to kontrolowany z zewnątrz, ale wewnętrznie motywowany proces ucieleśniania technik i sposobów pracy, które stają się częścią aktorskiego „ja”. W procesie tym zasadniczą rolę odgrywa taktylne zrozumienie słów i pojęć takich jak „słuchanie”, a dyskurs staje się rzeczywisty, materialny. Jest to siła, która napędza aktorów, a zarazem ideał, do którego dążą w swojej pracy; coś, co pozwala im na ciągłe poszukiwanie głębszego i pełniejszego zrozumienia siebie samych i swojej praktyki.
Metoda Studia
Studio Matejka rozpoczęło działalność jesienią 2010 roku po przeprowadzeniu naboru podczas letnich warsztatów. Do udziału w pracach Studia zaproszono ośmioro aktorów oraz troje akademików i dokumentalistę. Jak powiedział Matej Matejka, zapraszając do udziału potencjalnych współpracowników, celem Studia „nie jest stworzenie ciała, które byłoby plastycznym przyrządem na usługach opowiadania teatralnych historii. Przeciwnie: chcemy sprawić, by ciało fizyczne stało się oczyszczonym instrumentem zdolnym do złożonej, subtelnej ekspresji. Poprzez zaangażowanie całego ciało-umysłu, ciało staje się świetlistym odbiciem wewnętrznych myśli i kanałem jaźni.”[1]
Słowo ciało-umysł sugeruje, że ciało jest czymś oddzielnym, a zarazem tym samym co „ja”, które znajduje się zasadniczo wewnątrz aktora i które trzeba wydobyć na zewnątrz przez sprawienie, że ciało przemówi. Ten „pierwszy i najbardziej naturalny instrument”[2] staje się partnerem, a nie jedynie narzędziem; ciało trzeba ćwiczyć w celu wypracowania aktorskiego „ja”. Matejka nazwał ciało swoim wybranym instrumentem, na którym trzeba ćwiczyć grę, by stworzyć intymną, osobistą relację: aktor musi potrafić zagrać zarówno skale, jak i tworzyć głębokie, poruszające spektakle[3]. Matejka twierdzi, że ciało ćwiczy się nie po to, by osiągnąć wirtuozerię, ale by posiąść wyższą świadomość i umiejętność zastosowania fizycznego aktorskiego rzemiosła. Jest to długotrwały, trudny proces, czyli dokładnie to, czym od początku swojego istnienia zajmuje się Studio.
Tradycja i wpływy
Warto ulokować Studio Matejka w kontekście współczesnego teatru. Jak znaczna część współczesnych twórców polskiego teatru, Studio zawdzięcza wiele inspiracji Jerzemu Grotowskiemu, ale w żadnym razie do tej metody się nie ogranicza. Nigdy nie podjęto wyraźnie sformułowanej próby odtwarzania innych form praktyki performatywnej, traktując osiągnięcia innych twórców jako źródło inspiracji. Jest to szczególnie widoczne w głównej zasadzie Studia, którą jest zaangażowanie. W pracy Studia kładzie się nacisk na dyscyplinę i regularną praktykę oraz na zasadę „sięgania głęboko” i niewybierania drogi na skróty w dążeniu do osiągnięcia wyników. Proces jest integralną częścią pracy, cenioną równie wysoko jak wyniki pracy i spektakle. Zamiast podejmowania prób odtwarzania konkretnego stylu lub metody, Studio Matejka stara się przenosić wartościowe elementy nauk mistrzów z przeszłości do współczesnej praktyki teatralnej. W rozmowach ze mną Matejka akcentował potrzebę otwarcia na całkowitą uczciwość, unikając psychicznego lub fizycznego „łamania” aktora[4], równocześnie łamiąc opór stawiany przez wszelkie bloki. Studio zatem pracuje nad stworzeniem praktyki na tyle systematycznej, by można było się jej nauczyć, opanować do mistrzostwa i przekazać innym podczas warsztatów, a zarazem na tyle swobodnej, by umożliwić aktorom zachowanie swojej indywidualności. Członkowie Studia sięgają po praktyki teatralne i taneczne, które przekraczają granice wyraźnie zdefiniowanych gatunków i technik, poszukując powiązań między różnymi dyscyplinami, a nie wytyczając między nimi granice[5]. Dzięki doświadczeniu Matejki w różnych dziedzinach sztuk performatywnych i dyscyplinach fizycznych, przychodzi mu to w naturalny sposób. Także aktorzy wnoszą do pracy swoje umiejętności i doświadczenia z różnych dziedzin, m.in. teatru fizycznego, tańca, akrobatyki, teatru instytucjonalnego i jogi. Źródła inspiracji wspólnej pracy sięgają od sztuk walki do tańca współczesnego, teatru tańca i innych praktyk, które akcentują rozwijanie świadomości, precyzji i umiejętności. Wybiera się elementy, których techniki umożliwiają pogłębienie praktyki, unikając wszystkiego, co powierzchowne i pozbawione zaangażowania.
Proces „stawania się” aktorem
Odkrywanie indywidualnego głosu aktora to proces stopniowy, zarazem bazujący na doświadczeniach aktorów, jak i odżegnujący się od części z nich. Różnorodność doświadczeń aktorów jest tu zarówno atutem, jak i przeszkodą: doświadczenie w zakresie rzemiosła i praktyki aktorskiej oznacza zaznajomienie z długotrwałą, metodyczną pracą, ale również to, że każdy inaczej rozumie polecenia i pewne słowa wykorzystywane w procesie treningu.
Proces „stawania się aktorem“ przypominał terminowanie – aktorzy „uczyli się pracy z własnym ciałem” w ramach procesu Studia. Milan Kozanek, tancerz, pedagog i współpracownik Studia, powiedział w rozmowie ze mną, że jako aktor „nigdy nie jest się zrobionym, skończonym; technika daje większą siłę i otwiera nowe możliwości”[6]. Stanowi to paradoks, a zarazem pewnego rodzaju splot: technika, „ja” i grupa stapiają się, tworząc tożsamość zarówno poszczególnych aktorów, jak i Studia o określonym sposobie wspólnej pracy. Z perspektywy antropologicznej możemy ten proces potraktować jako rodzaj mimesis, gdzie aktorzy grają to, czym próbują zostać, aż tym zostaną[7]. Opanowanie konkretnych ruchów i umiejętności wraz ze sposobem myślenia stanowi fundament rzemiosła, uzależnione jest zaś nie tylko od podążania za liderem: aktorzy muszą sami to zagrać. Ćwiczenia trzeba powtarzać wielokrotnie, zwracając uwagę na precyzję, mięśnie, zamiar i cel – ale trzeba też dać aktorom możliwość przejścia od techniki do kreatywności, tchnięcia życia w ruch, którego się uczą. Jest to zatem kombinacja nauczania przez nauczyciela, pracy z innym aktorami i odkrywania na własną rękę. Opanowanie każdej struktury wymaga czasu i powtórek, a także zaangażowania, by dotrzeć głębiej, poza samą biegłość techniczną. W języku zgodnym z duchem naszych czasów można to określić jako proces „stawania się”[8]; punkt, do którego się zawsze dąży, by z każdym krokiem dochodzić coraz dalej. Dodajmy, że aktorzy nie upodabniają się do Matejki (tak jak nie można powtórzyć dokładnie ruchów innej osoby), a stają się „bardziej sobą”, ucieleśniając sposób pracy i poruszania się Matejki. Tym samym sięganie po inne praktyki i ich przywłaszczanie staje się sposobem destylacji i doskonalenia techniki oraz stawania się bardziej sobą, czemu towarzyszy wspólny wzrost i rozwój.
Okresy pracy Studia
W Studiu Matejka nie ma czegoś takiego jak „typowy” dzień treningowy – praca odbywa się w cyklach okresów lub sezonów. Podczas pierwszej sesji, która miała miejsce w 2010 roku, zespół prowadził intensywne prace przygotowawcze obejmujące pracę w grupie, improwizacje, pracę indywidualną i trening techniczny. W drugim okresie do pracy zaproszono wielu gości – praktyków reprezentujących różne tradycje performatywne i dyscypliny fizyczne, m.in. taniec, metodę Feldenkraisa, pracę z maskami i aikido. Pracowano codziennie, przez wiele godzin, częściowo nad doskonaleniem umiejętności technicznych, częściowo nad rozwijaniem kreatywności, ale przeważnie zwykle łącząc oba te aspekty. Pod koniec sesji przygotowano pierwszą prezentację pracy obejmującą wstępne wyniki badań w Instytucie im. Jerzego Grotowskiego w kwietniu 2011 roku. Prezentację oparto na precyzyjnych strukturach fizycznych, żeby pokazać, w jaki sposób pełna kontrola każdego szczegółu konkretnych form daje wolność gry i umożliwia potężną, zaangażowaną ekspresję.
Po letniej przerwie, podczas trzeciego okresu pracy skupiono się bardziej na pracy z partnerem i pracy w grupie. Wiosną dwoje aktorów odeszło ze Studia, a dwoje nowych do niego dołączyło. Nowi aktorzy zostali w pełni zintegrowani z grupą podczas intensywnej pracy w mieście i w leśnej bazie w Brzezince, gdzie z dala od szumu codziennego życia pochłonęła wszystkich praca. Aktorzy prowadzili poszukiwania w zakresie rytmów ciała, instrumentów i głosu, pracowali w parach i w grupach oraz bawili się strukturami improwizacji. Trening obejmował także muzykę – gdy w jej kontekście intensywnie ćwiczyli wsłuchiwanie się w partnerów, grupę i siebie samych, zaobserwowałam zmianę w poczuciu przynależności do grupy.
Ćwiczenie ciała i umysłu w słuchaniu
Ale co to znaczy „słuchać”? Moim zdaniem jest to kluczowe pytanie, które powinni sobie zadać współcześni aktorzy pracujący w obszarze performansu. Tak jak ciało należy ćwiczyć i warunkować w toku pracy indywidualnej i grupowej, praktyka wymaga, by aktorzy ucieleśnili znaczenie takich pojęć jak „słuchanie”, „prawda” i „uczciwość” w sposób obiektywny i dający się zaobserwować w Studiu i w szerszym kontekście życia aktorów. Antropologowie często twierdzą, że o całokształcie życia społecznego decydują techniki[9], i właśnie ta świadomość umożliwia aktorom wypracowanie podczas treningu sposobu wspólnej pracy. Aktorzy nie są sami, lecz pracują w grupie nad improwizacją i strukturami performatywnymi. Szczególnie istotnym aspektem tej pracy jest „słuchanie”. W naszym codziennym życiu słuchanie ogranicza się do słyszenia, ale znaczenie tego słowa w praktyce performatywnej jest znacznie szersze: aktorzy uczą się słuchać nie tylko za pomocą uszu, ale całym jestestwem, które obejmuje wszystko: od ciała do najgłębszych pokładów duszy[10]. Ciało aktora uczy się słuchać i reagować na impulsy w sobie, w innych aktorach i w otoczeniu. Dusza potrafi się wsłuchać nawet głębiej, do poziomu, na którym znajduje się odpowiedź na pytanie o to, co to znaczy być człowiekiem. Jest to proces, którego nie może nauczyć, trzeba go odkryć, ponieważ każdy z aktorów musi osiągnąć własne, subtelne zrozumienie, z czym to znaczenie się wiąże.
Podstawą tego rodzaju słuchania jest praktyczny, niewerbalny tryb nauki. Z czasem wyłania się w grupie taktylny konsensus; wszyscy znają znaczenie pewnych słów, choć nie mają one wyraźnie sformułowanej definicji. Znaczenia tych słów w obrębie Studia przyczyniają się do ukształtowania „wspólnoty praktyki”[11], stając się tym samym częścią tożsamości Studia jako większej całości. Gdy Matejka mówi aktorom, że nie „słuchają” albo że powinni „więcej słuchać”, wszyscy wiedzą, co ma na myśli, i mogą odpowiednio zareagować, ponieważ poznali znaczenie tych słów w czasie długotrwałej pracy. Dane znaczenie nie jest prawdą absolutną, obowiązująca przez całe ludzkie życie, ale w tym szczególnym przypadku staje się absolutnym punktem odniesienia, ponieważ funkcjonuje w szerszym kontekście. W połączeniu z praktyką, która funkcjonuje przeważnie bez potrzeby wypowiadania słów, dyskurs ma siłę, która jest realna i materialna[12], i można ją wykorzystać do kształtowania podróży „stawania się aktorem”. Jako taki nabiera znaczenia w starannie skonstruowanym kontekście treningu, gdzie umożliwia poszukiwanie czegoś głębszego niż to, co można ująć w słowa.
Od treningu do spektaklu
Problem werbalnego opisu komunikacji przez ciało staje się szczególnie wyraźny przy okazji prezentacji pracy. Po końcowym okresie destylacji, poszukiwań i pracy z partnerem, które zaowocowały strukturami solowymi i duetami oraz cyklem filmów krótkometrażowych, w marcu 2012 roku odbyła się ostatnia prezentacja w Instytucie im. Jerzego Grotowskiego, zatytułowana Punkt zerowy, czyli „moment poprzedzający spełnienie wszelkich możliwości”[13]. Prezentacja obejmowała fragmenty treningów, rozmowy, filmy krótkometrażowe i przedsmak spektaklu. Wprawdzie na początku treningu stwierdzono, że spektakl nigdy nie był „priorytetem, celem ani oczekiwaniem”[14], ale po dwóch latach intensywnych treningów zrodziła się potrzeba spektaklu. Przyglądając się pracy Studia, zaobserwowałam, że po przeprowadzeniu prób wiele wyników kreatywnych poszukiwań zostało odrzuconych, gdyż powstały w innym procesie niż proces przygotowywania spektaklu. Teraz jednak aktorzy Studia, wraz z Matejką, czują, że nadszedł czas (a może nadszedł już dawno?), by stworzyć coś, czym można się podzielić ze światem.
Obserwowałam fragmenty czterech przygotowywanych obecnie spektakli: trzech przedstawień solowych (w wykonaniu Anthony’ego Nikolcheva, Gemy Galiany i Alexandry Kazazou) oraz jednego kwartetu (w wykonaniu Magdaleny Kozy, Daniela Hana, Zuzany Kakalikovej i Guilloma Froudevoix). Za materiał do nich posłużyły pomysły i potrzeby badawcze poszczególnych aktorów, struktury powstałe podczas treningów oraz elementy wyimprowizowane. Temat każdego ze spektakli stanowi przedmiot badań Studia w tej samej mierze, co konkretne działania i sceny, i ewoluował od chwili, gdy zawiązały się zalążki spektakli. Zawsze gdy wracam do Studia po okresie nieobecności, zastaję nowe wyniki pracy i jestem świadkiem testowania nowych kierunków. Odpowiedzialni za to są zarówno aktorzy, jak i Matejka jako reżyser, a droga, którą podążają, to droga intuicji i ciekawości, którym towarzyszą troska o precyzję i umiejętności sztuki aktorskiej. Zawsze gdy coś jest powtarzane, musi być powtarzane „po raz pierwszy”, odkrywane tu i teraz, a równocześnie precyzyjne w najdrobniejszym szczególe. Zamiar, ruch i działanie muszą być równoczesne. Przygotowanie spektaklu daje szansę lepszego wsłuchania się w to, co chcą powiedzieć aktorzy. Docieramy tu do punktu, który Studio wyznaczyło sobie jako przedmiot badań: jak porozumiewać się za pomocą ciała w sposób bardziej zrozumiały od komunikacji przy użyciu słów, które zawsze będą ukrywać znaczenie i prowadzić do błędnych interpretacji bądź ukrytych motywów. Ciało z kolei może być kanałem przekazu myśli, słów, pieśni, działań i obecności; może stać się przejrzyste, ukazując nasze wewnętrzne rozterki. Jako podstawowe narzędzie badań i muzyczny partner, ciało jest podstawowym głosem w przygotowywanych spektaklach Studia.
Myśli na zakończenie
A zatem co to znaczy „słuchać”? I jaki jest fundament Studia Matejka? Jak wyjaśnia Daniel Han, jeden z aktorów Studia, poszukiwanie absolutnej definicji jest niezgodne z duchem pracy grupy: „To coś bardzo cennego dla aktora. Nazywając to, niemal się to niszczy, zamyka w pudełku. Może z akademickiego punktu widzenia opatrzenie tego etykietką, aby inni mogli to zrozumieć, jest w porządku. […] Zamykając to w pudełku, chwytasz coś, co jest wolne i czemu powinniśmy pozwolić swobodnie płynąć”[15]. Zgodnie z tym, co Matejka wielokrotnie powtarzał podczas rozmów ze mną, praca grupy polega na pogłębianiu zdolności ciała do wykraczania poza normalny, codzienny sposób interakcji. Ciało może przemawiać jaśniej niż słowa i sięgać głębiej. Proces, który umożliwia zaistnienie tego szczególnego rodzaju komunikacji, ukazuje nam subtelności komunikacji, których nie można wyrazić słowami. Wspólnoty praktyki w Studiu to tylko jeden ze sposobów udzielenia odpowiedzi na pytanie, co oznacza być człowiekiem – sposób komunikacji funkcjonujący w obrębie Studia, poprzez aktorów, w tym konkretnym momencie. Staje się on tym samym kulturą teatralną; niepowtarzalnym językiem, który może przypominać inne sposoby interakcji i pracy, zarówno w teatrze, jak i poza nim. I nie ma w tym nic świętego: to jasno sprecyzowany cel, który członkowie grupy sobie wytyczyli, zmierzając do jego osiągnięcia wspólną, długotrwałą pracą. Siła ich języka i głębia istniejących między nimi więzi zasadzają się na ciężkiej, pełnej zaangażowania, wspólnej pracy, która pozwoliła im osiągnąć wzajemne zrozumienie. Zrozumienie to przebija w zapisanych i wypowiedzianych na jego temat słowach oraz kształtuje doświadczenie tych, którzy się z nim spotykają.
Towarzysze podróży w świecie teatru laboratoryjnego – aktorzy wraz z Matejem Matejką – zbudowali ciała, które potrafią się za sobą zestroić i razem grać; ciała rozświetlone energią, zrodzoną z ciągłych poszukiwań i „stawania się”, z unikania zadowolenia z łatwo osiągniętych wyników. Praca Studia, którego członkowie zawsze poszukują nowych jakości, będzie się rozwijać, sięgając dalej i głębiej, zarówno na polu treningów, jak i spektakli.
[1] Zaproszenie do współpracy wysłane przez Mateja Matejkę do osób z listy mailingowej Instytutu im. Jerzego Grotowskiego, 17 lutego 2010 r.
[2] M. Marcel, The notion of body techniques [w:] Sociology and psychology: essays, London 1979, s. 97-123.
[3] M. Matejka, Connections: a presentation of physical dialogues and explorations in process, Studio Na Grobli, Wrocław, Polska, 14 kwietnia 2011 r.
[4] Wypowiedź na spotkaniu z zespołem akademickim Studia, 17 października 2010 r.
[5] S.M. Slee, „Punkt zerowy”: przed i po; tekst z programu prezentacji pracy Studia Matejka, 22 marca 2012 r.
[6] Rozmowa z Milanem Kozankiem, Studio Na Grobli, 22 września 2011 roku. Niepublikowane badania autorki.
[7] Teorie te rozwijają i badają antropolodzy: M. Herzfeld, The poetics of manhood: contest and identity in a Cretan mountain village, Princeton 1985; M. Taussig, Mimesis and alterity: a particular history of the senses, New York 1993; R. Willerslev, Soul hunters: hunting, animism, and personhood among the Siberian Yukaghirs, Berkeley 2007.
[8] Termin zaczerpnięty z książki G. Deleuze’a i F. Guatarriego, A Thousand Plateaus: capitalism and schizophrenia, London 1987.
[9] M. Mauss, Sociology and psychology: essays, London 1979.
[10] Rozmowa z Danielem Hanem, Studio Na Grobli, 28 września 2011 r. Niepublikowane badania autorki.
[11] J. Lave, E. Wenger, Situated learning: legitimate peripheral participation, Cambridge 1991.
[12] C. Bracken, Magical Criticism, Chicago 2007.
[13] S.M. Slee, „Punkt zerowy”: przed i po. Program prezentacji pracy Studia Matejka, 22 i 23 marca 2012 r.
14] Zob. przyp. 1.
[15] Rozmowa z Danielem Hanem, Studio Na Grobli, 28 września 2011 r. Niepublikowane badania autorki.
Ragnhild Freng Dale
tłumaczenie: Mirosław Rusek
Źródło: „Nietak!t” nr 12/2013
