Uff… czyli Off

Tak, dźwięk, który słyszysz, drogi Czytelniku, w tytule niniejszego szkicu, jest westchnieniem ulgi. Jakby jakiś ciężar zdjęto nam z pleców, jakby pewien kluczowy problem współczesnego polskiego teatru sam się rozwiązał. Uff… bo chyba nie istnieje już off. Chwilowo nie potrzeba, żeby istniał. Nie wartościuję, czy to dobrze, czy źle. Po prostu stwierdzam, że dziś nie musimy już dzielić sztucznie teatru na dwa obiegi, na ten repertuarowy i alternatywny. Zadania i obowiązki, które były tradycyjnie przypisane polskim teatrom offowym, przejęły inne sceny, artyści działający wedle nowych zasad, zespoły twórcze nieodnajdujące się w dawnych podziałach.

Nazywaliśmy go od końca lat sześćdziesiątych ubiegłego wieku różnie: teatr studencki, bo jego aktorzy i widzowie rekrutowali się z kręgów uniwersyteckich; później Teatr Młodej Inteligencji, bo studenci nieco dorośli; teatr kontrkulturowy, bo jego korzeni trzeba było szukać w kontrkulturze; teatr nieinstytucjonalny, bo działający inaczej niż najpierw teatry „rządowe”, a potem narodowe, marszałkowskie i miejskie. Mówiło się o nim „teatr alternatywny”, bo był alternatywą dla powszechnego marazmu, dawał wizję innej rzeczywistości niż ta obowiązująca, peerelowska. Pracowało się w nim inaczej niż w zwykłym teatrze i z innych elementów powstawał spektakl, inna była też jego popremierowa egzystencja. Stąd pewnie kolejna efemeryczna nazwa – „inny teatr”. Był czymś więcej niż teatr amatorski, stąd może dorobił się określenia „teatr ochotniczy”, bo tworzyli go jak straż pożarną ci, co mieli ochotę grać za darmo i nie na zawsze. Termin „teatr żywy” utworzono w opozycji do hasła „teatr-muzeum”. Trzecim teatrem miały być teatry antropologiczne, postgrotowskie, odróżniające się w ten sposób od alternatywy i scen repertuarowych. Najpopularniejsza i najkrótsza nazwa – off – przyszła z Off-Broadwayu, a nawet Off-Off Broadwayu, żeby przyjąć w siebie całą tę różnorodną drobnicę małych, niekomercyjnych, pozamainstreamowych zdarzeń teatralnych. Krzysztof Miklaszewski bardzo się złościł, gdy pisaliśmy „teatr offowy”: „Nie ma takiego przymiotnika, do cholery!”. A ja lubiłem tę nazwę, bo po pierwsze krótka, po drugie naprawdę oznaczała to wszystko, co jest poza rzeczywistością, głównym nurtem teatralnym, oficjalnym przekazem mediów, hierarchią środowiska. Krótko obowiązywał nawet termin polski „frindż”, czyli po edynbursku teatr skraju, obrąbki i frędzla, jak proponował przewrotnie Roman Pawłowski. Analizując parę moich tekstów sprzed mniej więcej dekady, można byłoby się nawet dopatrzyć próby stworzenia przeze mnie innej definicji – teatr bąbli (od tych bąbli na powierzchni gotującej się wody w garnku, co to pojawiają się i znikają), ale teraz nie upierałbym się przy jakiejś jednej żartobliwej terminologii. I pierwszy będę kręcił nosem, gdy ktoś, sugerując się dzisiejszą obsadą zasłużonych festiwali alternatywnych, zaproponuje nazwę „teatr seniorów i licealistów”, „teatr aktywności poza- i pozawodowej” albo wręcz „teatr instruktorów teatralnych z ambicjami”.

Tworzyliśmy ten terminologiczny zamęt przez lata, my, pokolenia krytyków i teatrologów, głównie w jednym celu: bo uwierzyliśmy w prawdziwość zgubnej tezy Konstantego Puzyny, a potem Tadeusza Nyczka, że to z offu wyjdzie rewolucja, która zmieni polski teatr, że off wygra z teatrem instytucjonalnym. Przyszłość miała być taka piękna – Polska teatralna jako obszar tysiąca jezior lub oczek wodnych – pod metaforą jeziora ukrywałyby się małe i rzutkie kompanie teatralne, objeżdżające kraj i świat, działające w komitywie z widownią osiedlową i wiejską, teatry autorskie, teatry pokoleniowe, teatry przyjaciół i grup zawodowych. I wszystkie miały przygotowywać spektakle ważne, mądre, zaczepne, niewygodne, tanie w przygotowaniu i łatwe w eksploatacji, uniwersalne i lokalne w jednej i tej samej chwili, grane w języku sprzed wieży Babel, a jednocześnie opisujące nasze tu i teraz. Aktualność tematu szłaby w nich w parze z nowatorstwem formalnym. Byłyby to małe laboratoria zmieniające się na pstryk w polityczne trybuny. Jezus, Maria! – w latach 1989-1997 chyba rzeczywiście marzyliśmy o triumfie takiego modelu.

No to co się stało z polskim teatrem alternatywnym? Przegrał i zniknął, bo nie ma jego następców, czy zwyciężył i rozpłynął się samoistnie, bo jego idee i formy przejęły inne instytucje czy kolektywy artystyczne?

Przedstawiam teraz osiem średnio oryginalnych tez będących próbą odpowiedzi na powyższe pytanie.

Teza pierwsza, czyli wrogie przejęcie twórców, widzów i idei

Off był potrzebny, póki sceny repertuarowe tkwiły w marazmie, nie wpuszczały młodych na debiut, nie ryzykowały z nową estetyką, były głuche na rzeczywistość. Elitarność, kastowość i nie zawsze i niekoniecznie konserwatyzm teatru instytucjonalnego pod koniec lat osiemdziesiątych i jeszcze prawie dekadę po 1989 roku skutecznie odstraszały młodą widownię i młodych twórców. Idea zespołowości i idea pokoleniowości, które wciąż obowiązywały w offie, kazały robić teatr z rówieśnikami, za darmo, na przekór. A potem młodzi, wychowaniu już w duchu liberalizmu, zrozumieli, że można pracować tylko na własne konto, że teatr głównego nurtu potrzebuje świeżej krwi, że sukces Jarzyny i Warlikowskiego otworzył oczy dyrektorów na nowe nazwiska. Każdy na prowincji chciał mieć swojego Jarzynę. Po co więc biedować na marginesie, skoro można zmieniać istniejące instytucje, nadawać im nowy, współczesny charakter? Off przestał być azylem dla niepokornych, wentylem bezpieczeństwa dla nonkonformizmu: nastoletni buntownicy poszli do szkół aktorskich, na wydziały reżyserii, a następnie ich spektakle zmieniły polski teatr. Za młodymi twórcami powędrowała młoda widownia, off stracił monopol na poszukiwania formalne i czystość ideową. Eksperyment znów stał się możliwy na scenie teatru repertuarowego. Więc po co komu w tej sytuacji jakakolwiek alternatywa? Zwłaszcza gdy tworzą ją leśne dziadki, czyli weterani offu, albo ci, którym nie udało się płynnie wejść w system? Off stał się synonimem niedopasowania do rzeczywistości wynikającego głównie z niezaradności, nieudacznictwa, autystycznej osobności. Zawsze w każdym kraju i każdej epoce są tacy artyści, którzy nie ścigają się, wolą wszystko zrobić po swojemu. W offie zostali tylko kuzyni Adama Słodowego, znanego onegdaj majsterklepki. Szanuje się ich i chroni przed wyginięciem, ale raczej nie traktuje poważnie.

Teza druga, czyli przekleństwo rytmu festiwalowego

Z teatralnej mapy Polski poznikały festiwale offowe, te najważniejsze – jak szczeciński Kontrapunkt, lubelskie Konfrontacje, krakowskie Reminiscencje – pozmieniały formuły. Dziesięć lat temu, zyskując większe budżety, krajowe przeglądy otworzyły się na duże produkcje teatralne, drogie projekty, zagraniczne teatry, multimedialność. A przecież całe lata dziewięćdziesiąte ta misterna sieć festiwalowa była głównym żywicielem dla wszystkich offowych grup. Przygotowana na jesień premiera niejako z automatu mogła liczyć na zaproszenia na kilkanaście, jeśli nie kilkadziesiąt organizowanych do lipca następnego roku festiwali w dużych miastach i małych miasteczkach. Festiwalomania ogarnęła kraj, każdy wójt, każdy prezydent miasta chciał mieć takie święto teatru u siebie. Festiwali nie stać było na duże produkcje warszawskich, wrocławskich i krakowskich scen, off był tańszy, więc to on jeździł. Żył z tych zaproszeń, dziwiąc się czasem, czemu to gdzieś ich nie zaproszono, skoro zaprasza się ich wszędzie. No i była jeszcze zagranica. Polski teatr kojarzono z widowiskami plenerowymi, więc niejako z automatu zapraszano taki teatr do Edynburga, Ameryki Południowej, Awnionu, Niemiec, Hiszpanii i Włoch. By nadążyć za popytem, prawie wszyscy polscy offowcy zaczęli myśleć o teatrze ulicznym i specjalizować się w tym gatunku: Ósemki, Biuro Podróży, KTO, Strefa Ciszy, nawet Usta Usta podporządkowały swoje istnienia wymogom wielkich i małych festiwali. Zaniedbując trochę zwykłego, lokalnego, weekendowego widza. Bo już liczył się tylko ten odświętny, festiwalowy, masowy. W momencie kiedy festiwale krajowe wypięły się na off, jak Malta, jak Lublin, jak Szczecin, życiodajna struga przestała docierać do teatrów alternatywnych. Kurek został zakręcony. Zespoły próbowały się wtedy zwrócić znów do lokalnych i wiernych widzów, tylko że po latach okazało się, że wcale nie ma ich aż tak dużo. Utracono całe pokolenie.

Teza trzecia – czyli brak wymiany pokoleniowej

Pozycji offu na polskiej mapie teatralnej zaszkodził całkowity brak wymiany pokoleniowej w składach uznanych zespołów. Każdy z teatrów, które nadawały ton ruchowi alternatywnemu w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, pozostał reprezentantem tylko jednej, coraz starszej generacji. Młodzi entuzjaści, outsiderzy i naturalni spadkobiercy weteranów nie mogli widzieć w nich swojej przyszłości, przebić się ze swoim widzeniem świata, lekturami, wrażliwością. Owszem, byli potrzebni do widowisk plenerowych, do statystowania, do drobnych zadań aktorskich, ale za partnerów, współtwórców nie zostali uznani nigdy. O Teatr Ósmego Dnia otarli się Halinka Chmielarz i Tomek Michniewicz, ale nigdy nie funkcjonowali w zespole na tych samych zasadach, co generalicja. Gardzienice stworzyły swoją Akademię, regularnie wymieniały skład aktorski, ale Staniewski nie namaścił następcy, bał się młodszych rywali, w efekcie przepaść między liderem a adeptami pogłębiła się niewyobrażalnie. Teatr 77 zwyczajnie się rozwiązał, Akademia Ruchu przed i po śmierci Krukowskiego była tylko grupą przyjaciół coraz rzadziej skrzykujących się na kolejne akcje. W pewnym sensie można to zrozumieć. Legendarny teatr kończy istnienie wraz z odejściem z zawodu grupy liderów. Szyld i dorobek teatru należy do konkretnych ludzi i do nikogo więcej. Czy jednak musiało się tak stać? Był taki słoweński Teatr Glej, który na początku lat dziewięćdziesiątych został oddany w ręce nowego pokolenia twórców, ojcowie założyciele przeszli po prostu na stanowiska administracyjne, zostali mentorami młodych, nie pchali się na scenę, chcieli być sumieniem, ale niekoniecznie wizytówkami grupy. Żaden z polskich teatrów-weteranów się na to nie zdecydował. Mariaż Provisorium i Kompanii Teatr omówię niżej w innym kontekście.

Teza czwarta – czyli sale za małe, żeby się rozwijać, za duże, by z nich zrezygnować

Większość zasłużonych teatrów polskiej alternatywy dostało niejako za zasługi w walce z systemem komunistycznym miejskie sale i przestrzenie teatralne. Byle jakie to były miejsca: w domach i centrach kultury, strychy, krypty i piwnice, salki na obrzeżach miasta. Grupy brały je, bo to był własny kąt na życie i próby, szansa na etat, na zostanie instytucją miejską. Miasto płaciło grosze na ich egzystencję, resztę funduszy zyskiwano z grantów, objazdu, projektów międzynarodowych. W salce próbowano, zmieniano ją w klub dyskusyjny dla przyjaciół i najwierniejszych widzów. Żaden teatr offowy nie dostał dużej sceny na prowincji do swojej dyspozycji, unikano takich miksów estetycznych i ideowych; jeśli offowi reżyserzy chcieli pracować na zawodowych scenach, po prostu szli w dyrektory, jak Lech Raczak i Paweł Szkotak. Małe sceny wymuszały na pracujących w nich artystach myślenie w skali mikro, robienie biednego teatru, a tymczasem europejski teatr poszedł w skalę makro, a za nim młodzi polscy reżyserzy z nowego pokolenia, już akceptującego działalność w teatrze instytucjonalnym. Dystansu nie dało się nadrobić. Off z teatru ubogiego stał się po prostu bieda-teatrzykiem. Młody widz to rozumiał, dostrzegał i zaczął chodzić na wypasione i wysmakowane estetycznie widowiska Jarzyny, Warlikowskiego, Klaty.

Teza piąta – czyli rozmycie ideowe

W sezonie 2003/2004 najbardziej alternatywne spektakle w Polsce tworzył Teatr Rozmaitości Grzegorza Jarzyny w ramach tak zwanej akcji Teren Warszawa. Młodzi studenci aktorstwa i reżyserii pod wodzą Jarzyny przygotowali w przestrzeniach pozateatralnych cykl pokoleniowych widowisk – o mieście, o współczesności, z pomocą nowej dramaturgii europejskiej. Z dnia na dzień off stracił wszystkie atuty. Odległość, jaka dzieliła aktorstwo młodych ze szkoły i z TR od spontanicznych amatorów i weteranów offu, była wręcz drastyczna. Puls nowoczesnego teatru zaczął bezpowrotnie bić gdzie indziej. Off nigdy się już po tym ciosie nie podniósł. Teatr repertuarowy nie tylko podebrał mu zdolnych ludzi, ale i przejął jego tematy, przestrzenie gry, widownię, zaczął mówić innym, ciekawszym językiem. Nagle okazało się, że 70 procent zjawisk offowych to już inicjatywy aktorów po szkole teatralnej, też bezprizornych, ale chcących pracować. Etos aktora offowego zaczął zanikać. Nie wystarczyły już matura i chęć szczera, trzeba było mieć także warsztat. Dyplomowani aktorzy wchodzący w off, jak Pawłowska i Adamczyk z Porywaczy, Kompania Teatr, Teatr Konsekwentny czy Druga Strefa, zmieniły reguły gry. Dawni ideowcy spadli trzy poziomy niżej, w obręb tak zwanego teatru amatorskiego. Owszem, ci nowi obywatele alternatywy chcieli dużo grać, chcieli ożywić słabnący ruch, ale zapomnieli, że ruch bardziej niż świeżej krwi potrzebuje nowej idei. A tej to pokolenie nie przyniosło. Mariaż ideowości i lektur z cielesnym i formalnym aktorstwem, czyli połączenie sił Provisorium Opryńskiego i Brzezińskiego z Kompanią Mazurkiewicza, Zgieta i Tomicy dało efekt tylko na dziesięć lat wspólnej drogi, potem panowie się rozstali i poszli swoimi drogami. Jedni i drudzy nauczyli się czegoś od siebie, ale polskiego teatru to nie zmieniło. Off zniknął, bo zniknęła unikalna metoda pracy nad spektaklem, którą wypracował, zestarzał się jego język, nie wyedukowano widowni, pozwolono na przejęcie tego, co najlepsze. I zniknął aktor offowy – outsider i nonkonformista.

Teza szósta – kapitulacja w publicznej debacie

Polski off przestał być ważny, bo odmawiał udziału w dyskusji o Polsce współczesnej, zamknął się w swoim świecie i lekturach. Nie podjął (zgoda, z przyczyn finansowych) walki o przyszłość estetyki teatralnej. Kultywowanie osobności i własnego obiegu skończyło się marginalizacją. Jak się dwadzieścia lat powtarza: „jesteśmy inni, osobni, dajcie nam spokój, to nie jest ważne, czym wy się zajmujecie”, to w końcu nikt nie chce z takim „osobnym bytem” zadzierać, rozmawiać, prowokować go: daje mu się prawo egzystencji, ale w spór nie ma co wchodzić. Off przegapił rewolucję w nowej polskiej dramaturgii, nie zrozumiał, po co młodym reżyserom multimedia, nie był ciekaw, co dzieje się na scenach niemieckich i rosyjskich. W efekcie nie uczestniczył w najważniejszych fascynacjach dekady, bo się nie znał, nie widział, nie ciekawiło go nic. Ci, których to zajmowało – przeszli bezboleśnie do głównego nurtu, jak Marcin Liber (dawniej Biuro Podróży i Usta Usta). Nie zabierając głosu na przykład w dyskusji o Jedwabnem, o teatrze politycznym, o generacji NIC i Pokoleniu Porno, nie polemizując z wizjami Warlikowskiego czy Klaty, off przestał być traktowany jako równorzędny partner w teatralnej dyskusji. Gadał tylko o sobie i własnej przeszłości. Wystarczyło, by znieczulić media i publiczność.

Teza siódma – polityka czy bez polityki?

Za Peerelu off był polityczny niejako ex definitione, choć zdarzały się wyjątki. Funkcjonował też w najlepsze off na licencji i off ugłaskany (jak krakowskie STU) i demonstracyjnie apolityczny (jak Teatr Witkacego). Przez połowę lat dziewięćdziesiątych jakoś tak nam jednym uchem wpadała, a drugim wypadała kolejna błędna teza Konstantego Puzyny, mówiąca, że społeczeństwo demokratyczne będzie w sposób naturalny i oczywisty potrzebowało teatru politycznego, że będzie chciało z pomocą sztuki komentować wydarzenia dnia codziennego, a teatr będzie instrumentem kontrolnym, sprawdzającym funkcjonowanie instytucji demokratycznych, piętnującym patologie i nostalgię za minionym, aczkolwiek dla wielu jedynym i słusznym systemem. Bo niby Puzyna zawsze miał rację, tylko czemu polski teatr en masse, a najbardziej właśnie weterani dawnej alternatywy, w pierwszych latach po transformacji ustrojowej odgrodzili się od polityki na scenie grubą kreską? Polski off długo nie mógł się zdecydować, jaki ma być po 1989 roku, bo przecież walka została wygrana, można zająć się sobą albo innymi tematami egzystencjalnymi. Nie bardzo tę postawę rozumieliśmy, nawoływaliśmy, że trzeba być politycznym, a potem uznaliśmy, że w nowej Polsce sztuka, która jest niepolityczna, jest właśnie jak najbardziej polityczna, bo zdejmuje z siebie obowiązek doraźności i komentarza do rzeczywistości, a od tego były już media. Tak, za listek figowy służyła Komuna Otwock, nawet Krytyka Polityczna około 2007 roku wolała iść z Klatą czy Wojtkiem Klemmem niż z dawnymi anarchistami. Dziś Komuna jest jedynym lewicowym i politycznym teatrem, jaki został pod dawnym offie, i raczej skrzykuje pod swoje skrzydła młodych twórców z głównego nurtu, niż patronuje powstawaniu nowych, radykalnych grup. I oni też zostaną pomnikiem alternatywy, choć może przynajmniej w przyszłości podzielą się szyldem. Ideowa młodzież woli dziś działać w ruchach miejskich, performansie lub reżyserii zamiast bawić się w osiedlowy teatrzyk polityczny. Brak szerokiego ruchu upolitycznionych grup teatralnych nie pozwala widzieć w offie alternatywy ideowej wobec tematów, jakie narzuca choćby Strzępka czy Klata w teatrach repertuarowych i dla hipsterskiej widowni.

Teza ósma – off poza Offem

Polski off w dawnej, tradycyjnej formule już nie istnieje także i dlatego, że twórcy, którzy mogliby za niego odpowiadać, działają na własny rachunek. Gdzie indziej szukają inspiracji, czytają inne książki, inaczej myślą o zespole, po nowemu definiują wroga. Jak Weronika Szczawińska (kierownik artystyczny teatru w Kaliszu), Bartek Frąckowiak (Teatr Polski w Bydgoszczy), Krzysztof Garbaczewski, Strzępka i Demirski, Piotr Sieklucki, Wojtek Ziemilski… Powołują do życia kolektywy twórcze, formułują radykalne programy estetyczne, posługują się nową narracją, walczą o wcielenie w życie paru istotnych dla siebie idei. Nie potrzebują jednak nazywać się offem, być poza układami, bo są w samym sercu wydarzeń, stanowią mainstream, i mając uwagę mediów, zepchnęli teatr konserwatywny do głębokiej defensywy. Nauczyli się korzystać z dobrodziejstw systemu teatralnego, jaki obowiązuje w Polsce. Parafrazując Jacka Kuronia: ani nie palą komitetów, ani nie zakładają własnych, po prostu stopniowo je przejmują, narzucają własne reguły gry, testując wytrzymałość struktury. Niekoniecznie muszą w tej wojnie podjazdowej z instytucją, widzem i publicznym mecenatem zwyciężyć, prawie na pewno nie wygrają, ale to już będzie koniec innego offu. I inne westchnienie ulgi.

Łukasz Drewniak