Podobno na początku było słowo. Szybko jednak napęczniało od znaczeń, zakrzyczało samo siebie i jako pierwsze „skłamało”. W sztuce, która chce być prawdziwa i wolna, musiało się zatem słowo zdewaluować.
Teatr dramatyczny, w którym słowo jest głównym nośnikiem znaczeń, przestał w czasach współczesnych być naczelnym karmicielem teatralnego odbiorcy. Do głosu dopuszczono teatry nieme, operujące ruchem, obrazem, budujące napięcie muzyką tudzież barwą. Sztuki wizualne i performatywne pozbywają się etykiety l’art pour l’art. Człowiek uznaje, że w erze zdeprecjonowanego słowa ruch i gest stają się bardziej wymowne.
Józef Markocki, zainspirowany teatrem Henryka Tomaszewskiego, zaczął zatem milczeć na scenie, a milczenie to przeszło szybko od szeptu do krzyku.
Zaczęło się szesnaście lat temu. Markocki, tworząc swój teatr autorski, skłaniał się ku twierdzeniu głoszącemu wiarę w to, że wszelkie sztuki biorą swój początek z jednego, mistycznego źródła, ale oddziałują na różne zmysły. Wykształcony teatralnie i muzycznie, zainteresowany swoistymi formami ruchu i tańca, Markocki nie obawia się czerpać natchnienia od innych artystów, którzy nierzadko parają się zupełnie innym tworzywem. Po czasach prawienia o malarstwie, teatrze i fotografii przez poetów i pisarzy przyszedł czas na aktora obrazującego słowa i wysławiającego obrazy ruchem.
Jego teatr zwany początkowo Studiem Mimu, następnie Współczesnym Teatrem Pantomimy, ostatecznie zostaje Teatrem Formy. Stało się tak dlatego, że „mim” i „pantomima” okazują się zbyt wąskimi pojęciami dla teatru, który co prawda korzysta z kodu ruchowego pantomimy, ale włącza do przedstawień elementy tańca, często także muzykę graną na żywo i bogatą scenografię.
Markocki zaczyna od Alternacji przestrzeni (15 grudnia 1996 r.), mimodramu inspirowanego poezją Stanisława Barańczaka, który – jak czytamy w programie spektaklu – ma być „próbą uchwycenia w ruchu tego, jak dalece otoczenie, w którym egzystuje człowiek, formułuje jego sposób bycia, poruszania się, myślenia i odczuwania”. Na scenie aktorzy grają, wyrażając część emocji tańcem. Dużą rolę odgrywa tu muzyka, a także światło, np. w scenie układu tanecznego do muzyki techno uruchomiony zostaje stroboskop, co daje interesujący rezultat – efekt ruchu robota, który zazwyczaj wykorzystywany jest w pantomimie bez użycia światła, a jedynie przy wykorzystaniu warsztatu aktorskiego.
Poezja poezją, ale życie pisze proza. Owocem dalszych natchnień literackich są zatem takie przedstawienia, jak Babel (16 grudnia 2001 r.), Głód (23 września 2002 r.) czy też Avatar (6 czerwca 2009 r.). Głód, oparty na fabule powieści (pod tym samym tytułem) norweskiego pisarza Knuta Hamsuna, w jednej z recenzji został porównany do serii obrazów nawiązujących stylistyką do kina niemego doby ekspresjonizmu. Avatar natomiast, zainspirowany Siddharthą i Wilkiem stepowym Hermanna Hessego, jest mieszanką klasycznego mimu, japońskiego tańca butoh oraz muzyki granej na żywo, będącej tu nawet elementem wizualnym, gdyż instrumentarium umieszczone zostało na scenie.
Co natomiast dzieje się z biblijną Babel w Teatrze Formy?
Spektakl wykorzystuje starotestamentową historię „pomieszania języków” do ukazania człowieka zagubionego w dysharmonii współczesnego świata, niezdolnego do komunikacji, a tym samym do porozumienia z drugim człowiekiem. Różnica jest taka, że tym razem to nie Bóg lęka się ludzkiej solidarności i próbuje nas rozproszyć, ale ludzie sami godzą się na separację i brak dialogu. Przedstawienie najlepiej sprawdza się w plenerze z uwagi na ciężką, metalową konstrukcję, wznoszoną na oczach widzów. Jest to widowisko performatywne, w którym ważna jest nie tylko owa konstrukcja, lecz także sam proces konstruowania. Spektakl zawiera elementy tańca, akrobatyki, a całość uzupełnia industrialna, miksowana na żywo muzyka.
Sztuka teatru, jedna z najbardziej żywych, coraz częściej rezygnuje ze słowa. Szukając nowego języka, anektuje wszystkie dostępne środki wizualne jako swój materiał. Także ciało ludzkie – działające, ale nieme[1].
W tym inspirowanym słowem teatrze milczenia Babel jest także w pewnym sensie odpowiedzią Markockiego na dręczące niektórych pytanie: Dlaczego bez słów? Bo nikt już nie słucha…
Teatr Formy ideę syntezy sztuk buduje już w atelier. W grupie Markockiego poza zawodowymi aktorami znajdują się jeszcze tancerze i plastycy. Teatr wystawia sztuki zainspirowane malarstwem. I tak jak malarz porusza pędzlem na płótnie, tak Teatr Formy porusza obraz na scenie. Stylizowana na średniowieczny moralitet Walka postu z karnawałem (3 marca 2000 r.) nosi znamię Walki karnawału z postem Pietera Breughela (starszego). Fontanna młodości (29 czerwca 2007 r.) natchnienie czerpała z malarstwa belgijskiego surrealisty – Rene Magritte’a. Jak pisze sam Markocki: „W spektaklu staraliśmy się uchwycić te wątki, od których wyszedł Malarz, więc niejednoznaczność przedmiotów i ich zastosowań, wieloznaczność, niedopowiedzenie. Owo wyostrzenie, przerysowanie, groteska, komizm oraz przesunięcie znaczeń, stało się dla nas kluczem do budowania dramaturgii przedstawienia, które ubrane jest w dużą formę inscenizacyjną i scenograficzną”[2].
Pierwszą natomiast wariacją na temat twórczości, a w tym wypadku także biografii malarza, były Panny z Avignonu, czyli zagłada Wenus (3 maja 1999 r.) – spektakl uliczny, w którym Markocki-Picasso maluje na oczach widzów kobiety, rzeźbiąc pędzlem ich kształty, zmieniając co rusz ich pozy i miny. Spektakl jest pełen zastygnięć i powabnych ruchów kobiet oraz zamaszystych ruchów męskich. Poprzez zastosowanie częstego zabiegu pantomimy – stop-klatki – prawie namacalnie odczuć można jedność obrazu w teatrze i na płótnie.
Ulica Krokodyli (11 lipca 2003 r.) to jedna z najbardziej hipnotycznych ulic, którą zapewne niejeden humanista ścieżkami swych wyobrażeń się przechadzał, a także jedno z najbarwniejszych widowisk Teatru Formy, które opiera się zarówno na jednym z opowiadań Sklepów cynamonowych Brunona Schulza, jak i na grafikach pisarza. Jak podaje sam Markocki: „Metafizyka, zjawiskowość, deformacja i zmysłowość, sen i świadomość stanowią jądro jego twórczości. Wszystko to stało się źródłem inspiracji również dla mnie”[3].
Spektakl jest pełen przepychu. Jeśli szukamy syntezy sztuk w Teatrze Formy, tutaj znajdziemy niemal wszystko: ruch, bezruch, taniec, muzykę, malarskość scenografii, grę świateł i mrok, a nawet kuglarskie sztuczki. Wszystko to urokliwie tajemnicze, spowite magią, kończące się zbyt szybko, niczym sen, którego nie dane nam dośnić. „Ulica Krokodyli była koncesją naszego miasta na rzecz nowoczesności i zepsucia wielkomiejskiego. Widocznie nie stać nas było na nic innego jak na papierową imitację, jak na fotomontaż złożony z wycinków zleżałych, zeszłorocznych gazet”[4].
Motywy snu, zawieszenia czasu występują także w spektaklu Hypnos (14 września 2002 r.), który próbuje odpowiedzieć na pytanie, gdzie – i czy w ogóle – znajduje się granica między rzeczywistością a snem. Zgodnie z teorią Étienne Decroux, która zakłada, że sztuką mimu nie da się opowiedzieć o przeszłości ani też wybiec w przyszłość, motyw snu zdaje się ratunkiem dla zbyt ordynarnej materii teraźniejszości. Z jednej strony we współczesnym świecie pełnym traum przeszłości i pogoni za jutrem dobrze jest podziwiać sztukę, która istnieje i rozgrywa się „tu i teraz”, z drugiej sztuka nie lubi ograniczeń, a zatem sen, który jest poza czasem z tego świata, sen, który można śnić na scenie, jest na pewno atrakcyjną propozycją i środkiem wyrazu dla teatru niemego.
Senną wizją, kadrem z pamięci i pocztówką z dzieciństwa jest spektakl Only you (15 listopada 2001 r.). Jest to tragifarsa biograficzna, opowiedziana ruchem w sposób, który znów kojarzyć się może z niemym filmem lub zbiorem ożywionych fotografii, fotoplastykonem. Z niemym kinem wiąże spektakl komizm sytuacji i postaci, groteska oraz zwyczajowe w pantomimie stop-klatki. I jeszcze coś. Postać siedząca na krześle, tyłem do widowni, w mroku; lalka męskiej postury umiejscowiona na scenie, poza obszarem gry aktorów, ale zwrócona twarzą ku nim. Widz pierwszy i najbliższy scenicznej akcji. Alegoria samego Markockiego, który ogląda życie własnych rodziców, jakie znał i o jakim tylko słyszał. Wprowadzenie nieruchomej postaci, kukły, która nie jest ani ze świata akcji, ani ze świata obserwatorów, dodaje spektaklowi magii, stanowi kontrapunkt wobec linearności przedstawianych zdarzeń. Niczym widz własnego przedstawienia, filmu bądź tylko ściennej fotografii wprowadza tą postacią Markocki jakiś trzeci wymiar do zjawiska zwanego teatrem. Twórca ukazuje się tutaj cały – jako uczestnik i obserwator, reżyser i aktor, aktor i widz. Markocki w cieniu, nieruchomy, bez twarzy, i Markocki żywy, odsłaniający w światłach reflektorów swoje oblicze, opowiadający swoją historię, swoją synowską miłość.
Użycie lalki w Only You każe zastanowić się chwilę nad słowami Decroux, który uważał, że aktor mim ze swoim specyficznym warsztatem, ruchem tak odmiennym od rzeczywistego, jest niejako realizacją idei Craigowskiej nadmarionety:
Oczyma duszy widzę ową marionetę ogromnych rozmiarów, budzącą swoją grą i wyglądem uczucie respektu, a nie pobłażania. Marioneta naszych marzeń nie może dawać powodu ani do śmiechu, ani do roztkliwienia, jakiego doświadczamy na widok nieporadnych wysiłków niemowlęcia. Musi wywoływać grozę i litość, a zarazem wznosić się na wyżyny wizji sennej[5].
Teatr Formy – mimo humorystycznych i groteskowych odniesień, zapożyczeń z kultury niskiej i masowej, jak choćby w telenoweli pantomimicznej Sąsiad 2005 (22 czerwca 2005 r.) – jest na pewno teatrem, który wie, jak scalać różne formy sztuki. Nie tylko umiejętnie taką syntezę demonstruje, lecz także zdaje się wiedzieć, po co to robi.
W czasach deprecjacji słowa, któremu współczesny człowiek już nie dowierza, nie jest jednak łatwo, pozbywając się tylko słowa, pozostać wiarygodnym. Trzeba mieć przekaz tak samo głęboki, co jasny, aby zostać zrozumianym i nie otrzeć się o banał. „Jak wiele [bowiem – M.B.] musimy powiedzieć, by nas słyszano w chwili, gdy milczymy”[6].
Markocki swoją sztuką, a pewnie też i swymi sztuczkami, godziwie zaspokaja żądze swoich muz. Melpomene nie bywa zazdrosna o Talię, a Talia nie wadzi się z Terpsychorą.
Poza śmiechem Teatr Formy oferuje nam odpowiednią dawkę owej litości i grozy, abyśmy zjednoczeni przez chwilę współodczuwaniem mogli opuścić teatr. Z uczuciem katartycznego spełnienia. W milczeniu.
Małgorzata Bochomulska
[1] Z. Taranienko, Teatr bez dramatu, Centralny Ośrodek Metodyki Upowszechniania Kultury, Warszawa 1980, s. 94.
[2] J. Markocki, cyt. za: http://www.pantomima.pl/fontanna.html, dostęp: 22.05.2012 r.
[3] J. Markocki, cyt. za: http://www.pantomima.pl/krokodyl.html, dostęp: 22.05.2012 r.
[4] B. Schulz, Sklepy Cynamonowe, Ulica Krokodyli, http://literat.ug.edu.pl/shulz/0012.html, dostęp: 22.05.2012 r.
[5] É. Decroux, O sztuce mimu, przeł. J. Litwiniuk, PIW, Warszawa 1967, s. 24.
[6] Elias Canetti, http://www.cytaty.info/autor/eliascanetti.htm, dostęp: 22.05.2012 r.
Źródło: „Nietak!t” nr 9/2012
