Topograf opisuje okolice, przechodząc od jednego lokalnego porządku do innego, porusza się po płaskiej powierzchni, w perspektywie horyzontalnej. Często zamieszkuje przestrzeń, którą bada. Nie walczy z codziennością i zawartymi w potoczności nawyków wymiarami skończoności, ale sporządza raporty z miejsca zdarzeń.
Anna Krynicka, Heterotopia Drohobycz
Róg ulicy Zmiennej i Chryzantem. Upalne popołudnie. Spokojne, zanurzone w zieleni blokowe osiedle na łódzkich Bałutach. Skwerki, place zabaw, rejonowe gimnazjum, sklep, gabinet weterynaryjny. Niedaleko pętla tramwajowa. Ci, którzy wysiedli na ostatnim przystanku, muszą się trochę cofnąć – idąc kamienistą drogą, mijają z jednej strony ogródki działkowe, z drugiej wysoki mur otaczający cmentarz. Po jednej stronie sierpniowe owocobranie, po drugiej cisza.
Na takim kontrapunkcie – nieustannie pulsującym, migotliwym dialogu pomiędzy tym, co dawne i obecne, stare i młode, wzrastające i odchodzące, pamiętane i zapominane, opowiadane i przemilczane – zbudowana jest cała struktura wydarzenia dokumentalno-teatralnego zaprezentowanego 29 i 30 sierpnia 2015 roku w ramach obchodów 71. rocznicy likwidacji Litzmannstadt Getto. Rysunek z pamięci to dziejąca się w czterech różnych (publicznych, prywatnych i półprywatnych) przestrzeniach akcja miejska, zrealizowana na terenie „granicznym”: w skrajnej, wschodniej części dawnego łódzkiego getta (w okolicach jednego z największych europejskich kirkutów) przez Weronikę Fibich ze szczecińskiego Teatru Kana, Teatr Szwalnia z Łodzi oraz zespół zaproszonych do współpracy niezależnych artystów.
Jej przygotowanie poprzedziły wielomiesięczne badania archiwalne, zbieranie zdjęć i dokumentów, a także wielogodzinne nagrania rozmów zarówno z osobami pamiętającymi życie w getcie, ze specjalistami zajmującymi się problematyką pamięci, jak również z obecnymi mieszkańcami okolic ulicy Zmiennej na łódzkich Bałutach. Wszystko to posłużyło zbudowaniu kolażowej opowieści oprowadzającej widza po miejscach, które w „czasie obecnym” pełnią zwykłe funkcje użytkowe, a które – przearanżowane za pomocą bardzo precyzyjnie zakomponowanych wizualnych, muzycznych i teatralnych interwencji – stały się przestrzenią przewrotnego, budowanego na dialogu pomiędzy teraźniejszością a przeszłością wielogłosu znaczeń.
Widz (uczestnik? świadek?) od początku zostaje wpisany we współobecność kilku równoległych rzeczywistości – zwielokrotnionych pól semantycznych, które wywołują rodzaj dysonansu, a jednocześnie prowokują do podjęcia gry w odczytywanie sprzecznych kodów. Zacieniony skwer wyłożony kocami – a więc piknik, odpoczynek, przyjemność. Ale koce są szare, jednakowe, mają zgrzebną fakturę – nie dają poczucia bezpieczeństwa, unifikują. Nagrane głosy, fragmenty rozmów, wywiadów, wypowiedzi świadków historii dają poczucie wtajemniczenia. Ale kluczowe dla tej opowieści zdaje się to, „o czym się nie chce mówić, o czym chce się zapomnieć”. Przemilczenie (które ocala?).
Nie jest też w oczywisty sposób łatwo ową opowieść „wysłyszeć” – grube koce przykrywające głośniki tłumią głos, trzeba usiąść blisko, na ziemi, pochylić się, skupić, wyłączyć z hałasu rozmów toczonych przez mieszkańców osiedla siedzących na pobliskich ławeczkach. Oni także są widzami: uczestnicy projektu oczekujący na przydział do jednej z trzech grup (rozdane wcześniej zaproszenia są oznaczone trzema różnymi rysunkami – niektórzy nie kryją zaskoczenia, że przyszli razem, ale na czas trwania akcji zostaną rozdzieleni) są dla nich aktorami, zamkniętymi niewidzialną ścianą w wydzielonej kocami przestrzeni.
Każda grupa podąża za swoim przewodnikiem. Każda ogląda sceny w innej kolejności. Dla każdej w innym miejscu zaczyna się i kończy opowiadana historia. Każdemu zdarza się ona w inny sposób. Jeden z wielu możliwych.
Dom ogrodnika
Stara, zniszczona, otoczona parkanem drewniana willa wyrasta niczym obraz z dziwnego snu spomiędzy zwykłych osiedlowych bloków. Powybijane szyby, pajęczyny, odłażące ze ścian kolejne warstwy farby, walające się wszędzie przedmioty, kamienie, śmieci. Zapuszczony, gęsto porośnięty chwastami ogród potęguje wrażenie nieprzystawalności tego miejsca do dzisiejszego czasu. Jakby ktoś dawno temu zapomniał o jego istnieniu, jakby ocalało jedynie w wyniku czyjegoś zaniechania. Taki trochę „dom zły”, który mieszkańcy wolą z daleka omijać, a tymczasowi lokatorzy odnajdują przestrzeń dla swoich nielegalnych zasiedleń i libacji.
W takiej scenerii nie dziwi zupełnie postać dziewczyny (dziecka prawie?) w niebieskiej sukience w grochy, siedzącej na schodach i plującej pestkami od wiśni. To jakby ożywiony kadr ze starej fotografii, klisza czyjejś pamięci. Na chwilę przywołana (wywołana?) przeszłość, pokazana z perspektywy dokumentalnego fotoplastykonu, oglądanego od końca niemego filmu, kręconego w odwrotną stronę kalejdoskopu. Wszystkie zbudowane w tym miejscu działania oparte są na schemacie pętli, powtarzalności tych samych przedmiotów, tematów i postaci. Ciągle wnoszący coś i wynoszący, biegający w pośpiechu po domu mężczyzna wyjmuje ze starych kartonów i ustawia lub zawiesza na ścianach kolejne elementy scenografii. Biały kuchenny stół, taboret, stara wisząca szafka, puste ramki od obrazów i fotografii – wszystko to określa tymczasowość tej przestrzeni, która jest po jakimś czasie demontowana i znika z powrotem, pakowana do szarych pudeł.
Urządzany na naszych oczach pierwszy pokój buduje obraz zawieszonej w czasie, zgrzebnej codzienności. Dziewczyna w sukience dryluje wiśnie. Nie wrzuca ich jednak do miski czy słoika, tylko układa pojedynczo na białym blacie, tworząc z nich geometryczną szachownicę. Dopiero po jakimś czasie ustawieni pod ścianami i ciągle przepychani przez kręcącego się po pomieszczeniu mężczyznę widzowie mają szansę zauważyć, że drylowanie odbywa się w przeciwną stronę – polega na wkładaniu pestek do środka ociekających sokiem owoców i dociskaniu rozchodzących się części, tak żeby tworzyły z powrotem jedną całość, „zabliźniały ranę”. W końcu dziewczyna odchodzi od stołu i uruchamia stary projektor do slajdów. Na nim kolażowe skrawki przedwojennych czarno-białych rodzinnych fotografii, potem fragmenty wycinanki – kolorowe ilustracje do nieznanej bajki. Równolegle z odrapanej ściany wyłania się (obecny tam cały czas, niekoniecznie jednak od razu dostrzeżony) obraz idących wzdłuż wysokiego muru ubranych w jednolite (szkolne?) mundurki dzieci. Mężczyzna nieuważnym, szybkim ruchem rzuca na szybę projektora wyciągnięte ze ściany gwoździe – na slajdowej kolorowance pojawia się cień ostrych narzędzi – podobny do tych, jakie znamy z symbolicznych grafik obrazujących relikwie.
I kiedy już się wydaje, że wszystko się dokonało i widzowie przechodzą do drugiego pokoju, okazuje się, że to kolejny początek – ta sama sytuacja: krzesło, szafka, taboret, wiśnie – tyle że w dwukrotnie pomniejszonej, dziecięcej skali. I trzeci pokój – a w nim na podłodze kartonowy domek dla lalek. W środku biały stół, szafka, taboret… Dziewczyna w niebieskiej sukience w grochy kuca przy domku – za pomocą kieszonkowej latarki urządza na miniaturowych ścianach teatrzyk cieni. W tle słychać rozmowę babci z wnuczką prowadzoną podczas czytania bajki. Dziecko zadaje pytania. Szuka wyjaśnienia dla tego, czego nie rozumie.
Trzy przestrzenie, trzy pokolenia. Powtarzalne kobiece czynności. Powtarzalna historia. Bezustannie wkładane w ranę nowe życie. Przywracana codzienność. Przywracany porządek rzeczy. W milczącym, upartym sprzeciwie wobec postępującej nieodwracalnie entropii.
Pomiędzy
Drogę do następnej „stacji” widzowie pokonują już jakby oddzieleni od siebie, ostrożnie oddaleni. Mało między nimi rozmów. Przyglądają się mijanym po drodze ludziom i budynkom, bardziej oglądając toczącą się wokół rzeczywistość niż w niej uczestnicząc. Zapachy, odgłosy, cienie rzucane przez drzewa, krzyki bawiących się w piaskownicy dzieci – wszystko to jakby mimochodem zaczyna generować dodatkowe znaczenia. Chwila czekania przed bramą starej kamienicy i przejście do rozsłonecznionej oficyny, a w niej pełna życia, rozbuchana, anektująca przestrzeń sąsiedzka tymczasowość. Klecone ze starych drzwi, blach, desek, ram okiennych i dachówek komórki. Wydzielone drucianą siatką miniogródki, a w nich kolorowe wiatraczki, trawniki, warzywniaki, plastikowe namioty, w których powystawiano leciwe fotele, kanapy i pozbijane ze sklejki ławy i stoły. Za oknami i na podwórkowych sznurkach porozwieszane pranie. Przed wejściem do budynku na zbudowanej z samochodowej kanapy huśtawce siedzi starszy człowiek, który, paląc papierosa i strzepując popiół do prowizorycznej popielniczki, zagaduje wchodzących. Okazuje się, że jest właścicielem mieszkania i strychu, na którym odbywać się będzie kolejna cześć spektaklu.
Strych
Wąskie schody prowadzą do niskiego, ciasnego, dusznego pomieszczenia. Trzeba uważać, żeby nie uderzyć się o podtrzymującą strop belkę. W środku rodzaj prowizorycznego kina – niskie krzesełka ustawione naprzeciw szafy, wewnątrz której widać niewielki płócienny ekran, częściowo zasłonięty opartymi o nią drewnianymi drzwiami. Dopiero po chwili spomiędzy widzów wstaje młoda dziewczyna i bez słowa odsuwa je na bok – rozpoczyna się seans pamięci.
Widzimy archiwalne zdjęcia na przemian z niewyraźnymi, abstrakcyjnymi obrazami przypominającymi obserwowane pod mikroskopem preparaty. Słyszymy opowieść – nagrane wspomnienia pani Haliny, jednej z osób, których losy stały się inspiracją do realizacji tego wydarzenia. Tej samej, której głos ukryty pod szarym kocem mówił, że aby można było dalej żyć, trzeba było milczeć o tym, o czym nie dawało się zapomnieć. Opowieść o „odkobiecaniu” i przywracaniu kobiecości – w getcie, a potem także w obozie. O niebieskiej sukience w grochy, noszonej, żeby ładnie wyglądać, mimo wszystko. O szoku na widok pozbawionej włosów, nagiej matki. I o biustonoszach szytych z odcinanych nogawek przydziałowych szmacianych majtek – po to, żeby przywrócić sobie godność. Na ekranie postacie pozujących do zdjęcia, starannie ubranych kobiet, mężczyzn, dziewczynek. Kilka z nich się powtarza, powraca wielokrotnie. Przestają być jednym z przesuwających się obrazów. W głowie pojawia się pytanie, kim są, kim byli, jaka jest ich historia. Kiedy i w jakich okolicznościach zrobiono im to zdjęcie? O czym myśleli, patrząc w obiektyw? Co się z nimi stało?…
Dziewczyna, która odsunęła drzwi, podaje widzom miskę wypełnioną wiśniami i szklane szalki do odkładania pestek. Potem siada i kontynuuje rozpoczętą wcześniej pracę: skupiona, milcząca, pochylona, zamknięta w sobie, z trudem, dużymi, tępymi nożycami wycina papierowe szablony według odrysowywanych kawałkiem mydła wzorów. Szykuje następne wykroje. Rozwiesza te już dokończone, przypinając je drewnianymi spinaczami do rozciągniętych po całym strychu sznurków. Jeden z nich, który układa na oparciu stojącego z boku krzesełka, okazuje się obrysem sylwetki bohaterki opowieści – po chwili na białym papierowym tle pojawia się jej ruchomy obraz. Nagrana kamerą (przed trzema laty) zadbana starsza pani pochyla głowę z nieco kokieteryjnym uśmiechem, którym stara się jakby usprawiedliwić milczenie. Teraz jest już nieobecna.
Po chwili strych wypełniają kolejne sylwetki – przeskalowane do naturalnych rozmiarów postacie z oglądanych wcześniej na ekranie fotografii. Obserwujemy rytuał odwróconej zabawy dziecięcej – w Domu Ogrodnika rzeczywistość była coraz bardziej miniaturyzowana, tu odwrotnie: filmowe obrazy „wychodzą z szafy”, powiększają się, wkraczają w rzeczywisty wymiar. Dziewczyna nakłada na nie – jak na papierowe lalki z wycinanek – przygotowane z wykrojów „stroje”.
I tu również dość szybko budowany kolejnymi działaniami świat ulega natychmiastowej prawie dekonstrukcji. Tam, gdzie wcześniej były filmowe kadry – teraz pozostaje pustka. Wyklejone na makietach sylwetki zostają wyniesione na zaplecze. Stare drzwi znów zasłaniają schowany w szafie ekran. Rzeczywistość, na moment poruszona, powraca do swojego zwykłego stanu: strychowej rupieciarni.
Pralnia
Kolejne przejście odbywa się w zupełnej niemal ciszy. Celem jest tym razem klatka schodowa jednego z bloków. Widzowie prowadzeni po dość wąskich schodach przez dwie oficjalnie, służbowo, „korporacyjnie” prawie ubrane kobiety. Na kolejnych półpiętrach zatrzymują one po kilkoro osób, sadzając je na ustawionych w kierunku okien drewnianych krzesłach – za szybą widok na podwórko, rosnące naprzeciwko jarzębiny, kawałek ulicy i mur kirkutu. Kobiety podają każdemu poduszkę, z której wydobywa się niewyraźny dźwięk – dopiero przyciskając ją mocno do ucha i czasem dla skupienia zamykając oczy, można zrozumieć, o czym opowiada zaszyty w miękkim materiale głos. Opowiada – szczegółowo i z tłumaczeniem znaczeń – o obrzędowych przygotowaniach pogrzebowych u Żydów. O tym, w co i dlaczego ubiera się ciało, jak się je traktuje, jakim czynnościom zostaje ono poddane. O obmywaniu, specjalnych szatach, owijaniu w prześcieradło, złożeniu do drewnianej skrzyni, śpiewaniu psalmów, przeniesieniu ciała. O odmawianiu kadiszu.
Wykład (i półsen) zostaje przerwany nagłym, niespodziewanym wyrwaniem poduszki. Widzowie idą dalej, na samą górę – do blokowej pralni na strychu budynku. Przy wejściu stara wanna wypełniona ziemią. W pomieszczeniu – szaro-białym, wybetonowanym, sterylnym w swojej „piwnicznej” zgrzebności – znów szachownica z pojedynczo, symetrycznie ułożonych na podłodze wiśni. Nad nimi zawieszone nisko na długich kablach żarówki – pod każdą z nich znów szklana szalka (taka sama jak ta, do jakiej w poprzedniej przestrzeni widzowie odkładali pestki wiśni, którymi byli częstowani). W rogu – stos poduszek (takich samych jak te, o jakie przed chwilą opierali głowy). Kobiety drylują wiśnie. Zebrane pestki skrupulatnie odkładają do szklanych naczyń, które zamykają i układają z powrotem pod źródłem ciepła i światła – cała ta rzeczywistość ma w sobie coś z futurystycznego laboratorium, z eksperymentalnej hodowli genetycznej. Wiśnie, ułożone na podłodze, precyzyjnie, systemowo pozbawiane pestek – w sposób oczywisty (zwłaszcza po wysłuchanych wcześniej opisach) kojarzą się z podzielonym na kwatery cmentarzem, z ciałami pozbawianymi wnętrza – źródła życia.
„Laborantki” zbierają „preparaty” i wynoszą je do innego pomieszczenia. Widzowie podążają za nimi – tam kolejne dwie wanny, obie po brzegi wypełnione ziemią i obie wmurowane w betonowe cokoły. Kobiety za pomocą łyżki wykopują dołki (groby?) i sadzą (grzebią?) pestki. Metodycznie, na chłodno, bez emocji dokonują przewrotnego rytuału będącego jednocześnie końcem i początkiem, pogrzebem i źródłem życia. Także tutaj – podobnie jak w pierwszej odwiedzanej podczas tej długiej wędrówki przestrzeni – to poprzez „czynności kobiece”, żmudne, powtarzalne, codzienne, nigdy się niekończące – dokonuje się (mimo wszystko) przywrócenie ładu, zapanowanie nad chaosem. Odwołanie do pierwotnego prawa, w którym owocobranie i cisza (praca ogrodnika i praca grabarza) są dwiema dopełniającymi się opcjami tego samego losu.
Kiedy wszyscy wracają do pierwszej sali, jedna z kobiet staje pod ścianą, twarzą w stronę zaklejonego szarym papierem niewielkiego okna. Odwrócona plecami zaczyna śpiewać przejmującą, mocną, przenikliwą pieśń. Stojący pod ścianą widzowie, którym założone zostają filcowe opaski na oczy, stają się swoistym, milczącym mijaniem, kworum koniecznym dla odmówienia tego niezwykłego kadiszu nad cmentarzyskiem wiśni.
Koniecznym, gdyż bez wspólnej obecności, bez decyzji o pamiętaniu nie da się przywrócić pamięci. Nie tylko o tych, których nazwiska i twarze pojawiają się chwilę później na slajdach (pokazujących dokumenty pracownicze z kartoteki łódzkiego getta) wyświetlanych na stosie leżących w kącie poduszek (znowu podwójny komunikat znaczeniowy: stos ciał, odbywająca się w umysłach selekcja płci, urody, wieku, typu twarzy, a jednocześnie – poprzez zaszytą w poduszkach opowieść o uszanowaniu zmarłych – przywracająca godność ceremonia). Także o wszystkich – niezliczonych – o których nie wiemy, że byli.
Brama
Wędrówka kończy się przy bocznej (dawniej głównej) bramie żydowskiego cmentarza, za którą widać ciągnącą się po horyzont aleję i zachodzące słońce. Tam dopiero widzowie dostają do ręki klucz do tej historii. Na transparentnym papierze, zdanie po zdaniu, pojęcie po pojęciu – niczym w słowniku – wypisane są dokumentalne odniesienia, które stanowiły kontekst opowieści.
Bajka o królewiczu i cudownym kraju, ta z kolorowej wycinanki wyświetlanej na ścianie ze slajdowego projektora, została napisana przez dzieci w resorcie pracy Glazera. Domki dla lalek – precyzyjne miniatury – tworzone były, również przez dzieci, w resorcie papierniczym, by trafić w ręce dzieci po drugiej stronie muru. Zdjęcia elegancko ubranych kobiet, mężczyzn i dziewczynek pochodziły z wystawy resortów krawieckich – swoistych gettowych pokazów mody, prezentujących efekty produkcji. Współistnienie milczenia i mówienia to trop wywiedziony z opowieści pani Haliny Elczewskiej, która przez wiele lat po wojnie milczała, zanim zaczęła swoją relację o czasie spędzonym w łódzkim getcie. Ogrodnik Feldman to przyjaciel zarządcy getta, Rumkowskiego – grabarz w getcie łódzkim; ogrodnik Florczak – właściciel domu, w którym rozgrywała się pierwsza część spektaklu, i rozległych ogrodów przylegających do murów getta, na terenie których pobudowano blokowe osiedle.
Rysunek z pamięci to spektakl, który rozgrywa się na kilku poziomach. W warstwie dokumentalnej – w sposób niezwykle precyzyjny, drobiazgowy, faktograficzny – odwołuje się do bardzo konkretnych historii, wydarzeń, miejsc, ludzi, do odnalezionych w archiwach zdjęć i dokumentów, do nagranych podczas wielogodzinnych spotkań rozmów i relacji. W warstwie realizacyjnej – do poszukiwań z pogranicza kilku dziedzin sztuki: teatru, performansu, muzyki, filmu, fotografii, sztuk plastycznych (współpraca m.in. takich artystów, jak Weronika Fibich, Ewa Łukasiewicz, Ludomir Franczak, Ilona Binarsch, Tomasz Krzyżanowski, Tina Siuda, Ewa Ciechanowska), a także do realizacyjnych doświadczeń zespołu, która ma za sobą kilka dużych projektów site specific, prezentowanych w różnych bardzo przestrzeniach (m.in. w postindustrialnych budynkach Starej Rzeźni na szczecińskiej Łasztowni, w prywatnych mieszkaniach udostępnionych przez mieszkańców Gryfina, w naznaczonej niemiecko-polsko-żydowską historią szczecińskiej dzielnicy Niebuszewo, w mieszkaniach Łodzi, Lublina, Legnicy, Poznania). I wreszcie w warstwie artystycznej – jest precyzyjnym, konsekwentnie budowanym, opartym na wielokrotnym kontrapunkcie znaczeń i klamrowej kompozycji widowiskiem teatralnym, które, przeprowadzając widza od początku do końca przez przywoływaną opowieść, czyni z niego uczestnika i współtwórcę: to, co najważniejsze w tym spektaklu, rozgrywa się tak naprawdę w jego głowie i w jego pamięci. Jest jednocześnie konkretny i konceptualny, metaforyczny i dokumentalny, spektakularny (w swojej przestrzennym i scenograficznym rozmachu) i zaskakujący kameralnością, bliskością, intymnością budowanych scen i uważnie kadrowanego detalu. Zaprasza do rozmowy. I do milczenia.
Rysunek z pamięci dla każdego wydarza się osobno – inaczej. Widzowie – na początku poddani specyficznej „selekcji” (podzieleni według rodzaju rysunku na wejściówce, rysunki zaś odwzorowano z autentycznych metek zachowanych na ubraniach produkowanych w łódzkim getcie) – podążają za własną opowieścią, budowaną z przydarzających im się obrazów/znaczeń. Na tyle konkretnych, żeby osadzić je w kontekście. Na tyle metaforycznych, żeby pozostawić niedopowiedzenie i uniwersalność znaków. Na tyle formalnych, żeby uniknąć prostego wzruszenia i zachować przestrzeń dla wszystkiego, co niejednoznaczne, sprzeczne, niepokojące. Tego, co pozostawia nas bez łatwych odpowiedzi.
Marta Poniatowska
Teatr Kana ze Szczecina
Rysunek z pamięci
koncepcja i realizacja: Weronika Fibich
produkcja i narracja: E. Łukasiewicz, E. Mentel,
I. Binarsch, K. Skręt, P. Terciak, J. Malarski, S. Bielecki
muzyka: Tomasz Krzyżanowski
instalacje: Ilona Binarsch, Justyna Rochala
wizualizacje: Ludomir Franczak
projekt graficzny: Tina Siuda
slajdy: Ewa Ciechanowska
dokumentacja spotkań ze Świadkami: Adrian Robak
technika: Kuba Staśkowiak
premiera: 29.08.2015, Łódź
