Z Lechem Raczakiem rozmawiają Marzena Gabryk-Ciszak i Katarzyna Knychalska
Katarzyna Knychalska: W Legnicy wyreżyserował pan trzy przedstawienia, które razem tworzą Tryptyk Rewolucyjny. W kontekście pana antyreżimowej działalności w Teatrze Ósmego Dnia przymiotnik „rewolucyjny” nabiera szczególnego znaczenia. Jak ta przeszłość łączy się dla Pana z tym, co jest obecnie? Kiedyś byłem rewolucjonistą – teraz rewolucja też mnie interesuje czy: kiedyś byłem rewolucjonistą – teraz jestem obrażony na rewolucję, czy może: kiedyś byłem rewolucjonistą – teraz uważam, że wcale nim nie byłem.
Lech Raczak: Trudno byłoby odpowiedzieć na jedno z tych pytań. Kiedy byłem młodym człowiekiem, to usiłowano nas wychowywać w micie rewolucji. Ja oczywiście nienawidziłem wówczas tego mitu. Potem, kiedy poszedłem na studia i zająłem się polską literaturą i teatrem, ten mit wrócił do mnie na nowo w zupełnie innej wersji – przez romantyzm i postromantyzm, ale nie tylko. Kiedy zacząłem robić teatr z potrzeby zmienienia ogólnego wyobrażenia o teatrze, w sposób mnie czy moim znajomym bliższy, to miałem poczucie, że praca w sztuce to praca nad burzeniem, żeby konstruować. Jest to więc powtarzanie rewolucyjnych gestów. Mój mistrz Jerzy Grotowski, a właściwie Ludwik Flaszen, mawiał, że to, co oni robią we Wrocławiu, to nie jest awangarda ani rewolucja, tylko wręcz przeciwne. Ale ja wiedziałem, że to jest kokieteria. Zdałem sobie sprawę z duchowej łączności pomiędzy artystami a społecznymi buntownikami, zrodziło się we mnie duchowe poczucie wspólnoty. Z drugiej strony szukając już na politycznej płaszczyźnie alternatywy dla tego, w czym żyłem w młodości, czyli dla realnego socjalizmu, trafiłem na mit anarchii, który mnie bardzo wciągnął. To już jest taka rewolucja spotęgowana, cele są w niej jeszcze dalsze niż te bolszewickie. Na krótki czas ten mit rewolucyjny mnie uwiódł. Gdy narodził się KOR, a potem „Solidarność” mówiliśmy, że my z „Solidarnością” robimy kontrrewolucję. W rzeczywistości robiliśmy rewolucję – zgodnie z tekstem komunistycznego hymnu obalaliśmy stary porządek. Niezależnie od słów, których się używało, żeby trochę zakamuflować rzeczywistość, zdarzyło mi się uczestniczyć w buntowniczych, rebelianckich ruchach i w sztuce, i w działalności społecznej. Miałem zresztą świadomość, że te wszystkie rewolucje i rebelie z reguły prowadzą do antyutopii. Chce się zrealizować utopijny plan i realizuje się w efekcie coś, co jest zaprzeczeniem tego planu. Mając sentyment do rewolucji, ja też znałem i ulegałem wpływowi wielkich kontrrewolucjonistów i od momentu, kiedy pierwszy raz przeczytałem Biesy, został mi w pamięci tekst Szygalewa: „Konkluzja moja jest zaprzeczeniem pierwotnych założeń. Zaczynam od nieograniczonej wolności, a kończę na nieograniczonym despotyzmie, muszę jednak zaznaczyć, że innego rozwiązania zagadnień społecznych nie ma i być nie może”. Wiedziałem więc, że rewolucja to jest marzenie, czemu więc nie próbować robić paru kroków w tamtą stronę? Ale z drugiej strony wiedziałem, że może nie warto iść do końca za tym marzeniem i w takiej sprzeczności pozostawałem przez wiele lat. Żyjąc w takiej sprzeczności, stworzyłem sobie równocześnie bardzo dobrą podstawę do pytań, wahań, czyli do tego, żeby robić sztukę.
Katarzyna Knychalska: Co zostało z tych wahań w Tryptyku? Czy od początku planował Pan zrobić w Legnicy trzy przedstawienia, aby wyrzucić z siebie tego demona?
Lech Raczak: Nie, to był przypadek. Pracę w Legnicy zacząłem od Dziadów i nie planowałem następnych przedstawień. Jednak koncentrując się na Dziadach, przekładałem sobie sytuacje z Dziadów na moje osobiste doświadczenia biograficzne. Wprowadziłem do przedstawienia postać Starego Konrada, żeby te młodzieńcze porywy – nie musimy ich jeszcze wtedy nazywać rewolucyjnymi, rebelianckimi, buntowniczymi – skonfrontować z tym, co się stanie za parę lat.
Katarzyna Knychalska: I jak wychodzi ta konfrontacja?
Lech Raczak: Człowiek jest zawsze piękny w młodości, zawsze brzydki na starość. Odpowiedź jest więc podejrzanie prosta. Robiąc Dziady, miałem wrażenie, że jest to w jakiejś części opowieść także o moim pokoleniu, o młodych ludziach, którzy wchodzili w opozycję, potem w „Solidarność”, potem w konspirację stanu wojennego, że każde pokolenie w Polsce od 200 lat powtarza ten sam element życiorysu i to zawsze kończy się tak samo. Tego oczywiście nie ma w Dziadach. Tak mi przychodzi do głowy facet (Kostek-Biernacki?), który robił najbardziej znaną akcję w czasach PPS-owskich – odbijania więźniów z Pawiaka, a po 20 latach był komendantem Berezy Kartuskiej. To jest też zawarte w tych życiorysach. W Dziadach nie jest aż tak źle, ale powtarza się ciągle to, że w Szygalewie jest dużo prawdy. Robiąc Dziady, nie myślałem o rewolucji, ale raczej o naturalnym konflikcie, który tkwi w losie bardzo wielu ludzi. Po Dziadach zrobiłem Marata-Sada, nie myśląc, że to jakaś większa całość, ciąg dalszy. Miałem poczucie, że trzeba coś jeszcze dopowiedzieć do Dziadów na innym poziomie, z innej perspektywy. Dopiero wtedy zaczęło mnie kusić, żeby wykonać jeszcze jeden krok w tę stronę i pojawił się pomysł z Różą Żeromskiego. W ten sposób powstał tryptyk czy trylogia, którą nazwałem dopiero w momencie pracy nad Różą. Zdałem sobie wówczas sprawę, że jest to trzeci spektakl poruszający się w obrębie nie tego samego tematu, ale zespołu bardzo podobnych tematów. Nie miałem żadnego planu, aby temat rewolucji pogłębiać, precyzować. Miałem raczej poczucie, że nie rozwiążę splotu zagadnień, ale mam potrzebę, aby ciągle o tym myśleć, pogadać, żeby to pokazać.
Marzena Gabryk-Ciszak: Czy po takim przyglądaniu się rewolucji z różnych perspektyw, z różnych stron potrafiłby Pan sformułować jakąś swoją definicję rewolucji?
Lech Raczak: Nie, nie o to mi chodziło i nigdy nad tym nie myślałem. Rozmawiamy teraz o ideach i słowach, a dla mnie w tym wszystkim najważniejsza jest biologia, biologia w spektaklach, zderzenie biologii z ideami. Ważne jest dla mnie to, że o czym by bohaterowie tych spektakli nie mówili, to my widzimy w ich oczach dziwne błyski, widzimy pot, który po nich spływa. Tu się dopiero rodzi całość, w tym zderzeniu fizyczności ludzkiej z problemem, sprawą, ideą, myślą. Dopiero ten związek jest istotny. Widz, który ogląda przedstawienie po raz pierwszy, nie jest w stanie prześledzić żadnego przebiegu całości, może pomyśleć jedynie o części, którą zapamięta. Jeśli kogoś skusi, by pójść drugi raz, to będzie oczywiście wiedział więcej. Teatr to jednak taka rzecz, która musi/może działać tylko przez te półtorej godziny i koniec, potem albo coś zostaje, albo nie. Jest możliwość, żeby poddać teatr analizie intelektualnej, ale to jest dostępne tylko dla niektórych, to szczególny typ maniactwa w odbiorze. Normalnemu widzowi to nie jest do niczego potrzebne.
Gdy robiłem swoje pierwsze przedstawienie w Legnicy, czyli Zonę, pod koniec spektaklu dodaliśmy scenę, jakiś taki „mały rytuał”. Powiedziałem wówczas do chłopców (było trzech głównych realizatorów): „Strasznie mi się to podoba! Nic z tego nie rozumiem, ale to musi być w spektaklu”. Oni się bardzo zmartwili, że nic nie rozumiem. A mnie wtedy olśniło, że kiedy ja czegoś nie rozumiem w spektaklu, to warto, żeby to w nim było, bo jakbym wiedział wszystko, to po co to robić. Oni się na koniec ucieszyli, że jest taka perspektywa. Mam poczucie, że nie robię spektaklu po to, żeby wyłożyć jakąś tezę, ale by zrozumieć coś więcej na temat, który biorę na warsztat. Niby jestem przygotowany, czytam różne książki, coś wiem, mam wizję, ale potem, w zderzeniu z aktorami, to ulega modyfikacjom i idzie czasami w innych niż planowane kierunki. To jest cała przyjemność pracy w teatrze.
Katarzyna Knychalska: I na końcu wie Pan więcej?
Lech Raczak: Wiem więcej, ale nie wszystko [tajemniczy uśmiech].
Marzena Gabryk-Ciszak: W jaki sposób biologia spektaklu, o której Pan wspomniał, zależy od możliwości aktorów?
Lech Raczak: Lubię, kiedy w przedstawieniu aktor istnieje cały, z ciałem i duszą. Warunek jest taki, że musi mieć duszę. W Legnicy większość aktorów duszę posiada, co w innych teatrach jest rzadkością. Jeśli chodzi o sprawność i możliwości fizycznej ekspresji u aktorów, to w Legnicy jest z tym bardzo różnie, ale ja szukam sobie sposobu, żeby zgrać to harmonijnie – jeśli jeden aktor będzie nadekspresyjny fizycznie, to w zderzeniu z drugim, złoży się jakaś średnia właściwa, jeśli na dodatek uda się między nimi znaleźć jakiś kontakt, porozumienie i wspólną jakość stylistyczną. Opowiem anegdotę: kiedy zaczynałem w Legnicy robić Plac Wolności, nie znałem fizycznych możliwości zespołu. Bardzo ważne było, żebym zobaczył, kto co może zrobić, ponieważ przedstawienie miało być na pograniczu cyrku. Na pierwszą próbę umówiłem się z aktorami w sali gimnastycznej. Tam przeżyłem ogromne zaskoczenie. Okazało się, że parę dziewczyn jest sprawnych zupełnie niebywale, że paru chłopców też znajduje przyjemność w tym, żeby się zmęczyć. Skończyło się to jednak trzema kontuzjami, które wyłączyły na parę tygodni trzy osoby. Byłem przerażony i bałem się, że w konsekwencji nie dojdzie do premiery, bo oni się będą ciągle łamać, rozbijać. Na szczęście wszystko się na końcu udało. Sprawność fizyczna aktorów w legnickim zespole jest nieporównywalna z większością teatrów dramatycznych w Polsce. Oczywiście na plus Legnicy. Kiedy robiliśmy Czas terroru, nie wiedziałem, co będzie z siatkami, które otaczają „więzienną” przestrzeń akcji, jak zostaną ograne. Kiedy dowiedziałem się, że zbudowano pierwszą siatkę, wziąłem chłopców grających główne role do warsztatu i powiedziałem im, że mogą się pobawić. Jak oni się na to rzucili! Ja siedziałem i patrzyłem, a oni jak dzieci na placu zabaw skakali po trzymetrowym płocie. W tym momencie zobaczyłem, że oni mogą zrobić więcej akrobatycznych ewolucji, niż ja sobie zaplanuję.
Marzena Gabryk-Ciszak: Tryptyk grany jest w przestrzeniach, w których nie tylko siatki dają pole do aktorskich popisów…
Lech Raczak: Zaletą Legnicy pod tym względem jest to, że równocześnie ze zmianą przestrzeni i nastawienia do widzów, które zbliżyło ten teatr do teatru alternatywnego, nastąpiło otwarcie się na inną grę. Na to, żeby aktor był bardziej ludzki na scenie i nie ukrywał ludzkich ułomności wobec widza. Żeby nie celebrował na scenie swojej obecności, tylko był wobec widza. Są tego artystyczne konsekwencje, to się w Legnicy tak mimochodem stało i zrosło, że zmiana na jednym piętrze ekspresyjnym, np. zmiana przestrzeni, poszła także w inne zmiany. Aktor z klasycznego teatru dramatycznego włożony w inną przestrzeń jest niesłychanie fałszywy. W Legnicy nie ma tego problemu. Poza tym legniccy aktorzy równie dobrze radzą sobie na scenie.
Chciałbym, żeby się powiodło tym, którzy stąd odchodzą. Nie wszystkim się powiodło, nie wszystkim się powiedzie, ale myślę, że oni mogą wrócić, przynajmniej niektórzy. Dobrze się do tej pory działo, że pojawiali się tu młodzi ludzie, jestem pełen podziwu dla Jacka. Jak pierwszy raz zobaczyłem grupę Zakładu Krawieckiego, to się poczułem lekko przerażony, ale potem zrozumiałem, że to przecież świetni ludzie, świetni aktorzy, pod każdym względem. Ja też przecież z nimi pracowałem nad kilkoma spektaklami i wiem, ile oni do tych przedstawień wnieśli. Oni pewnie też z czasem uciekną. Oby się pojawili nowi, którzy będą do nich podobni.
Katarzyna Knychalska: Mówiliśmy trochę o rewolucji, a raczej ideach rewolucyjnych w teatrze. Jak to jest dzisiaj – teatr jest zaangażowany, zbuntowany, rewolucyjny? Czy to w ogóle możliwe w świecie, w którym powody do buntu są najczęściej po prostu banalne?
Lech Raczak: Po pierwsze: nie śledzę systematycznie polskiego życia teatralnego, więc mam z tym pewien kłopot, aby jakieś ogólne teorie wysnuwać. Po drugie: w momencie, kiedy trafiam na przedstawienia, konfrontuję rzeczywistość z interpretacjami krytyki, to uderza mnie niebywały rozziew. Ja nie widzę w spektaklach tego wszystkiego, co widziała krytyka. Ponieważ znam problem od strony organizacyjnej (pracując przy festiwalu Malta), mam podejrzenie, że teatr jest dzisiaj elementem szerszego procesu związków sztuki z życiem społecznym. Procesu, w którym coraz mniejszą rolę odgrywa twórca a coraz większą interpretator. W wyniku czego jest dodatkowy kłopot z tym, aby oceniać jakieś tendencje, prądy, zjawiska w teatrze, ponieważ punkt wyjścia jest taki, że ja nie widzę tego, co widział krytyk. Jadę na przedstawienie, które podobno wstrząsa pewnym dolnośląskim miastem, nas – widzów, jest w teatrze dziesięcioro i prawie zajmujemy jeden rząd, i to wszystko… To znaczy, że kreowane w mediach wizje nie pokrywają się w ogóle z rzeczywistością.
Katarzyna Knychalska: Więc podstawowy problem tkwi w krytyce?
Lech Raczak: W związku krytyki z przedstawieniami. Co więcej, podejrzewam, że dziś malarz, czy już raczej instalator, bywa osobą drugorzędną wobec kuratora wystawy. Kurator się uważa za prawdziwego artystę, a on (malarz, instalator) jest jedynie wykonawcą jego interpretacyjnych pomysłów. Punkt wyjścia znów jest nieważny. Podobne zjawiska zachodzą w części życia teatralnego. Po drugie krytyka ma niesłychanie krótką pamięć, jest to oczywiście czasem zrozumiałe, bo zależne od wieku, ale kiedy ja czytam enuncjacje, że jakiś spektakl jest z ducha Grotowskiego i ja to potem oglądam, i widzę, że jeśli to ma cokolwiek wspólnego z Grotowskim, to to, że jest kompletnie przeciw, to taka pomyłka wydaje mi się niemożliwa. W takiej sytuacji inny krytyk powinien napisać sprostowanie tego głupstwa. Solidarność środowiskowa jednak na to nie pozwala. Żyjemy więc w jakieś fikcji.
Jeżeli oglądam spektakl, zresztą świetnego reżysera, i mam poczucie, że ja to już widziałem i to w wykonaniu wybitnego artysty, którego nazwisko dla mojego pokolenia było obelgą, Adama Hanuszkiewicza, to się zastanawiam, dlaczego, cholera, tylko ja mam to skojarzenie. Potem pytam znajomych w moim wieku i wszyscy mają to samo skojarzenie, ale żaden krytyk nie wie, że to już było 30, 40 lat temu i odniosło wówczas wielki sukces. Teraz to też odnosi wielki sukces, i to jako oznaka nowoczesności w teatrze.
Katarzyna Knychalska: Obecnie ta krótka pamięć wydaje się jeszcze krótsza, nie dotyczy 30, 40 lat wstecz, ale tego, co było w poprzednim sezonie. Podobny problem jest z „nowatorskim” traktowaniem tekstu na scenie.
Lech Raczak: „Eksperymenty” z tekstem, które robi się dzisiaj w teatrze dramatycznym, są przecież mniej radykalne niż cięcia i przesuwania znaczeń u Grotowskiego i mniej radykalne niż przesuwania znaczeń u Hanuszkiewicza. To wcale nie jest żadna rewolucja, wręcz przeciwnie, to jest często dosyć nieśmiałe. Ciągle przypomina mi się takie powiedzenie Ludwika Flaszena, który patrzy na najnowocześniejsze zjawiska teatralne i mówi „Gdzie ja to widziałem? Wiem, Bydgoszcz ‘63”, a mówi to w Paryżu. I mi też się to ciągle powtarza, że naprawdę w latach 60. dokonano szeregu bardzo śmiałych eksperymentów, o których później zapomniano i które teraz wracają jako odkrycia. Nieszczęście polega na tym, że to prawdopodobnie są odkrycia dla tych ludzi, którzy je robią. W latach 70. było popularne hasło Puzyny „pisanie na scenie”, a jego konsekwencją było to, że punktem wyjścia do przedstawienia było to, co się działo między aktorami na próbach, a nie tekst dramatyczny, który pocięty przynosi reżyser, bo to jest zasadnicza różnica. Zresztą teraz nie tylko reżyser zajmuje się tekstem. Powstał cały system produkcyjny, jak w amerykańskim filmie. Teraz w teatrze pojawia się dramaturg, dosyć niejasna postać. Dramaturg może być tak jak pisarz – dobry lub zły, z samego pojęcia naprawdę jeszcze nic nie wynika.
Marzena Gabryk-Ciszak: Teatr powtarza chwyty przeszłości, świadomie lub nieświadomie, ale czy może być polityczny w tym znaczeniu, w jakim polityczny był Teatr Ósmego Dnia?
Lech Raczak: W latach 70. ukułem rozróżnienie między teatrem ulicznym a teatrem na świeżym powietrzu. Teatr uliczny to taki, który wychodząc na ulicę, ryzykuje wszystko. Teatr na świeżym powietrzu to taki, który zawsze będzie odnosił sukces, bo wyszedł z budynku teatralnego po to, aby pokazywać operetki. Teatr polityczny kiedyś to był ten, który był przeciw i ryzykował; nie tylko tym, że mu rozpędzą widownię, bo to zdarzało się rzadko, ale ryzykował, że dostanie zakaz, że będzie miał cenzuralną aferę, że zapłaci kolegium, że będzie zapis cenzorski, więc nie będzie przez 2 lata nic wolno o nim napisać. Ten teatr ryzykował, bo chciał coś wywołać. Teatr, który gadał na tematy publicystyczne, to była szara codzienność. Każdy mógł sobie pogadać zgodnie z linią partii i rządu. Teraz można gadać na tematy polityczne, ile się chce i z jakiegokolwiek punktu się chce, w związku z czym zginęła zasadnicza funkcja teatru politycznego. Teatr polityczny, jakbyśmy tego źle nie oceniali, to jest ten, który bierze bezpośredni udział w walce politycznej. W niektórych czasach jest to zaletą, w niektórych jest to marne i służalcze, ale to jest ten warunek. Jest albo teatr polityczny, albo teatr na temat polityczny. Dziś mamy teatr na temat polityczny.
Marzena Gabryk-Ciszak: O co warto więc dziś walczyć w teatrze, w jakiej sprawie robić rewolucję tak, aby robić teatr polityczny, a nie na temat polityczny?
Lech Raczak: Nie ma jakichś ogólnych idei. Wszystko zależy od indywidualnej potrzeby twórców teatru. Jeśli mają duszę polityczną czy społeczną, to coś ich porwie w tamtą stronę albo będą się musieli wewnętrznie wobec siebie samych rozliczyć, a jeśli nie ma takiej potrzeby, to kto wie. Gdy odchodziłem z Teatru Ósmego Dnia, też mieliśmy taki konflikt, bo moi koledzy chcieli pozostać przy zaangażowaniu społecznym, a ja podejmowałem bezskuteczną próbę, żeby ich nakłonić ku czemuś innemu, żeby pójść w kierunku końca Wielkiej Improwizacji. Tam jest nazwany tyran zasadniczy, czyli Pan Bóg. Ważniejsze jest to, aby z nim się rozliczyć, niż sprawy polityczne. W dzisiejszych czasach w Polsce być może czysta metafizyka jest najbardziej politycznym wyzwaniem. Czesławowi Miłoszowi za złe mieli właśnie metafizykę, która nie jest pokorna wobec Pana Boga i z tego między innymi powodu odmawiali mu prawa do pochówku na Skałce. Nie ma obecnie w Polsce potrzeby jednego, zbiorowego tematu, z którym trzeba się rozliczyć, ważne, żeby temat, który się podejmuje, był serio dla tego, który chce o tym mówić.
Katarzyna Knychalska: A teatry studenckie?
Lech Raczak: Nie ma już tego ruchu i nie ma powodu, żeby istniał. W latach 60. czy 70., jeśli chciało się robić eksperymenty w teatrze, to trzeba było je robić w teatrze studenckim, bo przecież młodego reżysera nie wpuszczali na scenę, a dzisiaj jest odwrotnie – jeżeli młody reżyser przychodzi i mówi, że się na tym nie zna, ale chciałby to rozpierdolić, to oni mówią: „TAK! TEGO NAM TRZEBA!” Jest to więc zasadnicza różnica.
Katarzyna Knychalska: Może podstawowym problemem naszego pokolenia (25-, 30-latków) jest to, że nic nas nie boli. I ta bezsensowna dekonstrukcja spowodowana brakiem czegoś, przed czym można by się sensownie buntować, widoczna jest także w teatrze. Nie ma tematu, który by jednoczył.
Marzena Gabryk-Ciszak: Nie ma czegoś, co by nas konstytuowało jako wspólnotę, pokolenie.
Katarzyna Knychalska: Być może to będzie dla nas problem do przepracowania za kilka lat.
Lech Raczak: Jest z tym coraz trudniej. Wszystko się atomizuje. Opowiadałem już kiedyś o moim szoku związanym z organizacją festiwalu Malta. Na początku to było tworzenie takiej wspólnoty odbiorców: wszyscy byli razem, dyskutowali, oglądali i mieli podobne zdanie, co jest świetne a co do dupy. 15 lat później nie udało się już wspólnie ustalić, co jest świetne a co do dupy. W rankingu na najlepszy i najgorszy spektakl wygrało to samo przedstawienie. W tym momencie było już wiadomo, że to koniec, że nie ma porozumienia. Było to też widać na widowni. Przedtem przychodziło się w 10 osób na spektakle, a potem we dwie. To jest proces społeczny, na który jednostka nie może mieć wpływu. Przychodzi się do teatru po co innego. Nie po to, żeby zrozumieć wspólnotę, ale żeby zrozumieć siebie i przy okazji się zabawić. Ten proces jest coraz bardziej widoczny na całym świecie, a przynajmniej na północnej półkuli.
Marzena Gabryk-Ciszak: Mamy do czynienia ze zjawiskiem nowoplemienności. Wspólnoty pojawiają się spontanicznie i na krótko, tu i teraz, zwołane choćby przez portale społecznościowe, ale równie szybko się rozpadają.
Katarzyna Knychalska: Kiedy wspólnoty już się tworzą, to są najczęściej chwilowym kłamstwem…
Lech Raczak: Tak było przecież zawsze, że wspólnota była kłamstwem, może trochę trwalszym niż teraz. Przecież ’89 rok wykazał, że wspólnota iluś milionów Polaków była tylko zewnętrzna i emocjonalna, że nic głębszego się nie zarysowało.
Potrzeby wspólnotowości skończyły się z pojawieniem się demokracji, skończyła się konieczność. Przedtem trzeba było być w jakimś związku. Teraz, gdy myślę o tym, żeby stworzyć jakąś grupę teatralną, nie myślę w takich kategoriach jak kiedyś, że zrobimy coś wspólnie. Teraz zbiorę profesjonalistów i muszę mieć pieniądze, żeby im zapłacić. Być może w młodszym pokoleniu wspólnoty są jeszcze możliwe, choć wątpię.
Katarzyna Knychalska: Bo co miałoby je stwarzać? Jeśli bunt, to przeciw czemu? Możemy się buntować przeciwko MTV, McDonald’sowi, ale to wszystko jest błahe i odbywa się pod sztandarem wolności.
Marzena Gabryk-Ciszak: Nasz bunt jest poza tym także skomercjalizowany.
Lech Raczak: To jest następny problem, ale on już istniał w świecie od dawna, a przynajmniej od lat 70., kiedy skomercjalizowała się muzyka rockowa, która była początkowo muzyką protestu. Teraz każda muzyka protestu zaczyna się od dużej wytwórni płytowej…
Ja sobie też nie radzę z tym światem. W zeszłym roku miałem takie załamanie na festiwalu Malta. Pracują przy nim teraz ludzie z waszego pokolenia, którzy mają inne podejście do środków masowego przekazu. Zorganizowali taki zmasowany atak propagandowy przed festiwalem, że sobie uświadomiłem, że gdybyśmy teraz nie zrobili festiwalu, to nikt by się nie zorientował, że festiwal już jest niepotrzebny, że wszystko zostało powiedziane. I rzeczywiście, po festiwalu w prasie już prawie nic się nie ukazało. Przeżyłem w tym momencie załamanie, bo zdałem sobie sprawę, rozmawiając przynajmniej z ludźmi ze zbliżonego do mojego pokolenia, którzy mówili; „Nie, nie, ja na Maltę nie idę, ja na ten wcisk propagandowy się nie nabiorę”.
Katarzyna Knychalska: PR-owa propaganda zabija teatr…
Lech Raczak: Problem polega też na tym, że teatr ma sens, kiedy ma odzew społeczny, gdy osadza się w jakiejkolwiek grupie społecznej. Jeżeli – jak same mówicie – jest sytuacja rozpadu i nawet w obrębie pokolenia nie tworzą się jakieś podgrupy, to trudno, żeby rodził się teatr, bo on potrzebuje natychmiastowego odzewu. Poza tym myślę, że teatr będzie w świecie zanikał, że pójdzie w stronę wielkich widowisk i zostanie teatr dla dzieci, bo jest to szczególna odmiana, którą rzadko się traktuje w kategoriach sztuki, bo dziecko to jest jednak inny odbiorca. Tak, boję się, że tak to się właśnie skończy…
Katarzyna Knychalska: Czy takie smutne wizje związane są z Pana obserwacjami innych „systemów teatralnych”? Jak to wygląda we Włoszech?
Lech Raczak: Mam poczucie, że Włochy wyprzedzają Polskę pod względem organizacyjnym, stąd te moje poprzednie pesymistyczne wizje o końcu teatru. We Włoszech można znaleźć pieniądze na produkcję przedstawienia, ale już nie ma żadnych systemów dystrybucyjnych, w związku z czym człowiek się męczy, robi przedstawienie, a ono jest grane pięć razy i koniec. Zresztą tam nigdy nie było modelu teatru repertuarowego, tak jak w Polsce. Opłaca mi się zarobić mniej w Polsce, ale zrobić przedstawienie, które będzie miało jakiś sens wobec publiczności, niż pracować tam, wyprztykać się z sił i pomysłów, po to, żeby to zaraz zniknęło na zawsze. Podobnie jak w Polsce jest tam też tak, że efekt artystyczny nie przekłada się na efekt komercyjny.
Katarzyna Knychalska: Czyli jak się zrobi coś dobrego, to nie zostanie to nawet zauważone?
Lech Raczak: Może zostać zauważone, ale nie musi wejść na rynek. W Polsce zaczyna być podobnie.
Katarzyna Knychalska: Czy to znaczy, że we Włoszech jest jakaś obowiązująca moda teatralna?
Lech Raczak: Nie. Dominujący nurt jest bardzo komercyjny i bardzo zachowawczy, to jest coś w rodzaju farsy lub komedii salonowej, drugi to inscenizacje klasyki – nowe odczytania, przy czym z reguły są one formalnie spóźnione i mniej śmiałe niż w Polsce, bardziej zachowawcze, po trzecie sukces wynika z obecności aktora znanego z telewizji, po czwarte przedstawienie robi się po to, żeby je zagrać kilka lub kilkanaście razy i zdjąć.
Istnieje ruch teatrów eksperymentalnych, awangardowych, alternatywnych. Kilka z nich ma sukces europejski, ale bardziej właśnie europejski niż włoski. Z reguły zespoły te grają 3–4 razy więcej we Francji to samo przedstawienie niż we Włoszech. A ostatnio starają się w ogóle grać po francusku, bo tam jest rynek na tego typu teatr i system dofinansowań, którego nie ma we Włoszech.
Jest mimo tego mnóstwo małych zespołów alternatywnych, poszukujących. Parę lat temu powstała organizacja takich teatrów, która się nazywała Teatry Niewidoczne i liczyła 200 zespołów. To są teatry, które robią premiery, grają u siebie 2–3 razy i wymieniają się z kimś podobnym na przedstawienia. W sumie dochodzą do 5–6 przedstawień, bardzo niszowych, o których nikt nie pisze, bo Włosi wyprzedzili Polskę pod jeszcze jednym względem. Nie ma tam już recenzji w gazetach, w prasie codziennej. Są tylko w Internecie. Ten proces zaszedł w ciągu kilku lat.
Katarzyna Knychalska: Na zakończenie pytanie osobiste: podobno 1 lipca przechodzi Pan na emeryturę.
Lech Raczak: Wypadałoby mi z racji wieku, że powinienem być już na emeryturze parę miesięcy temu, ale jeszcze nie zebrałem wszystkich papierów…
Marzena Gabryk-Ciszak: Czy artysta na emeryturze to nie jest jakiś paradoks?
Lech Raczak: Nie, dlatego, że podobnym paradoksem jest artysta na etacie. Byłem przez lata na różnych etatach, zawsze mi odciągali składki, w związku z czym myślę, że powinienem zdążyć odebrać przynajmniej ich część, czyli przejść na emeryturę. Jednak tam, gdzie pracuję, będę pracował nadal, tylko że na umowę o dzieło, w związku z czym będę mniej płacił, a więcej zarabiał. To się opłaca po prostu i to tylko na tym ma polegać.
Katarzyna Knychalska: Życzymy więc wyjątkowo twórczej emerytury i dziękujemy za rozmowę.
Źródło: „Nietak!t” nr 5 / 2011
