Rzeczy stanowią zwyczajny, powszechny element życia człowieka, dlatego często umykają naszej uwadze. Dopóki przedmioty nie zniszczą się, nie zostaną wyeksponowane (na scenie teatru czy w muzeum) lub użyte w niekonwencjonalnym kontekście, są spychane na margines.
A przecież to rzeczom zadajemy pytania o ludzkie właściwości: historię, wiek, powiązanie z konkretną kulturą. Przedmioty stają się – w myśl koncepcji aktora-sieci Brunona Latoura[1] – aktorami życia społecznego. Nie są wyłącznie elementami wymiany towarowej czy nowinkami technicznymi, ale istotnymi składnikami naszego dorobku kulturowego.
Jak podkreślają twórcy krakowskiego Teatru KTO[2] , rzeczy są nam bliższe niż ludzie, gdyż pośredniczą w kontakcie z innymi i to w ich otoczeniu spędzamy najwięcej czasu. Od momentu utworzenia grupy w 1977 roku artyści wykorzystują w swoich spektaklach przedmioty codziennego użytku, które w ich rękach stają się obiektami magicznymi, rzeczami z duszą. Mimo że od 2005 roku KTO działa w swojej siedzibie (przy ulicy Gzymsików 8) jako Teatr Miejski, ich repertuar nie stracił nic ze swojego niepowtarzalnego charakteru: zespół proponuje zarówno spektakle sceniczne, jak i widowiska plenerowe. Dyrektorem programowym jest współzałożyciel grupy i jeden z czołowych jej reżyserów – Jerzy Zoń. Zespół KTO z powodzeniem stosuje techniki teatru formy, pantomimę, grę cyrkową oraz elementy tańca i muzykę na żywo. Większość spektakli rezygnuje ze słowa na rzecz fizycznej ekspresji ciała z wykorzystaniem rekwizytów i „wielkoformatowych” elementów scenografii, jak np. ruchome metalowe konstrukcje. Ciekawą propozycją są także „słowne” przedstawienia Krzysztofa Niedźwiedzkiego, twórcy kabaretowej Formacji Chatelet, który wyreżyserował dwie komedie pełne czarnego humoru: Atrament dla leworęcznych oraz Święci tego tygodnia.
Teatr KTO jest teatrem podróżującym, teatrem, którego tożsamość budowana jest w oparciu o przywożone wspomnienia. Rozdział historii zespołu pt. W podróży to imponujący spis przedstawień granych poza krakowską siedzibą, na wielu scenach Polski, a także w Czechach, Słowacji, Niemczech, we Francji, Włoszech, Hiszpanii, Portugalii, Austrii, Wielkiej Brytanii, Holandii, Norwegii, Szwecji, na Litwie, w Rumunii, na Węgrzech, na Ukrainie, na Białorusi, w Rosji, Iranie, Chorwacji, Gruzji, Albanii, Korei Południowej, USA, Meksyku i Brazylii.
WALIZKI
Poręczne i nieporęczne, na uchwyt i na kółkach, miniaturowe albo takie, które mogą pomieścić w swoim wnętrzu cały materialny dorobek podróżnika, ozdabiane naklejkami z różnych stron świata i te z inicjałami właściciela; przenośne „bagaże pamięci” o miejscach, ludziach i zdarzeniach, na zatrzask, na kłódkę, na kilkucyfrowy szyfr. Strzeżone jak oko w głowie – plecaki, torby, walizki. Chowane na dnie szafy w czasie odpoczynku, postoju między kolejnymi punktami w planie podróży, zawadzają w stabilnym, uporządkowanym rozkładzie dnia, a jednocześnie zachęcają do porzucenia monotonii jednego miejsca, do wyruszenia w nieznane. Taką funkcję pełnią walizki w przedstawieniu Sprzedam dom, w którym już nie mogę mieszkać.
Reżyser Jerzy Zoń w tym spektaklu posłużył się biografią Teatru i dzięki precyzyjnie przemyślanej, spójnej grze choreografii, świateł (Robert Kania), muzyki i dźwięków (Andrzej „Czoper” Czop, Rafał Łuszczek) stworzył inspirującą artystyczną jakość. W przestrzeni, która dla samego zespołu jest miejscem-poczekalnią, z której aktorzy wyruszają w kolejne wyprawy, opowieść o podróży nabiera wyrazistych znaczeń. Dzięki splotowi historii aktorów KTO i postaci scenicznych widz może poczuć aurę tymczasowości, ulotności wrażeń. Przedstawienie bez słów koncentruje uwagę odbiorcy na wizualnej oprawie widowiska. Na pierwszym planie zaakcentowana zostaje obecność przedmiotów, uzyskujących status głównych aktorów przedstawienia. Od początku na scenie znajduje się pięć staroświeckich, mosiężnych, ciemnych walizek (pomysł scenograficzny autorstwa Joanny Jaśko-Sroki), a sam spektakl składa się z wielu następujących po sobie obrazów – korowodu miejsc w scenicznej wędrówce. Między kolejnymi ujęciami postacie – na ogłuszający dźwięk gwizdu pociągu – zastygają z wyrazem niepokoju na twarzy, ze wzrokiem skierowanym w stronę zbliżającej się niewidzialnej obietnicy zmiany. Światło powoli gaśnie, scena pogrąża się w mroku, przed nami kolejna stacja teatralnej drogi.
Przedstawienie to wielopoziomowa opowieść o podróży: artystycznej (Teatru KTO, wyprawach jego członków lub każdego z nas), krajoznawczej (do miejsc niezwykłych, które nie figurują w spisie treści bogato ilustrowanych przewodników z gotowymi trasami wycieczek), ale przede wszystkim o wędrówce najbardziej wymagającej, osobistej, egzystencjalnej. Tej, z której nie można zrezygnować, usprawiedliwiając się niechęcią do podróżniczej niewygody, ani tym bardziej naturą domatora. Walizki w spektaklu krakowskiej grupy to nie tylko towarzysze długoterminowych wypraw, lecz także symbole codzienności, swoiste „bagaże pamięci”. Kryją w sobie ulotne chwile z etapów ludzkiego istnienia. Struktura Sprzedam dom… oparta jest na migawkowych relacjach z najważniejszych momentów życia, stwarza wrażenie niemego kina, montażu czarno-białych ujęć – rodzinnej historii uwiecznionej na filmowej taśmie.
Sam tytuł odwołuje się do prozy Bohumila Hrabala (autorskie „już nie chcę mieszkać” z drugiej części tytułu tego zbioru opowiadań, reżyser spektaklu zamienił na „już nie mogę mieszkać”), jednak poza bardzo ogólnymi nawiązaniami do twórczości czeskiego prozaika nie ma tu konkretnych odniesień. Jakkolwiek słowa narratora z opowiadania Piękna Poldi – „Ciągle jeszcze życie jest cudowne, gdy człowiek ma iluzję, że jest zdolny na metrze kwadratowym stworzyć cały świat”[3] – z powodzeniem mogłyby stanowić motto spektaklu, rozgrywanego na niewielkiej scenie w budynku Teatru przy ulicy Gzymsików 8. Publiczność w dużej mierze składa się z wiernych widzów i przyjaciół KTO. W atmosferze domowej serdeczności, sytuacji niemal towarzyskiego spotkania w kuchni wieczorową porą przy dawno wystygłej herbacie – kolaż scenicznych obrazów, ogląda się jak album z rodzinnymi fotografiami. Tym tropem podąża również reżyser, który w spektaklu wykorzystuje motyw zdjęcia. W pewnym momencie zaczepiona pod sufitem płachta rozwija się – to makieta pierwszokomunijnej fotografii z wyciętymi otworami na głowy, zupełnie jak wakacyjna pamiątka znad morza. Wystarczy uzupełnić obraz o swoją twarz – jeden błysk starego aparatu i chwila zostaje uwieczniona.
Na kolekcję scenicznych osobliwości składa się grupa pięciu postaci, które można określić jako realizacje społecznych wzorców: matki, ojca, rodziców chrzestnych, bliskich znajomych i krewnych. Pięciu aktorów (w spektaklu występują: Grażyna Srebrny-Rosa/Agata Słowicka, Marta Zoń/Katarzyna Maria Zawadzka, Jacek Buczyński/Szymon Pater, Bartosz Cieniawa/Adam Plewiński, Maciej Słota/Jacek Joniec/Alan Pakosz) ubranych w długie płaszcze, pod którymi panie skrywają czarne sukienki lub kreacje w białe groszki, a panowie podobnie klasyczne stroje: garnitury, koszule i krawaty, zmieniane zależnie od potrzeb sceny na: sutannę, strój pielęgniarza, białe odzienie kandydata do Pierwszej Komunii Świętej (pomysł na kostiumy – Zofia de Ines). Bohaterowie aranżują sytuacje znane z mitologii codziennego życia. Galeria na pozór szablonowych postaci wzbogacona zostaje o ich przewrotną interpretację: lubieżne zachowania księdza (który buteleczkę z czymś mocniejszym ma zawsze „pod ręką”, a na pewno podczas chrzcin, komunii, wesel, spowiedzi), karykaturalnie przedstawiony kondukt żałobników (zawodzenie, lament i… alkohol doprowadza ich na sam skraj grobu), zabawny występ szpitalnej załogi (taniec z miskami i prześcieradłem), w końcu nieustanne wynajdowanie sposobności do wznoszenia kolejnych toastów: by uczcić narodziny dziecka, z okazji Komunii, ze strachu przed małżeństwem, po zawarciu związku małżeńskiego, w tajemnicy przed wybranką, z kumplami; a już na pewno jednym haustem opróżnia się buteleczki w trakcie pogrzebu, żeby jakoś znieść tę przygnębiającą aurę.
Muzyka towarzysząca niemym scenom współgra z ekspresją i tempem spektaklu: trąbka, skrzypce, harmonia wyznaczają takty opowiadanej historii. Między nimi na scenie pojawia się ekscentryczna postać, uliczny kataryniarz, który nakręca cały mechanizm. Nucąc charakterystyczną dla danego kraju melodię, roztacza przed publicznością magiczne obrazy miast Hiszpanii, Włoch, Francji, Rosji.
Prowadzone często w konwencji żartu i ironii scenki nie wyczerpują jednak swej formuły na poziomie kabaretowych skeczy. Za absurdem zwykłych zdarzeń kryje się tu powaga i refleksja, śmieszno-smutna, niezwykle plastyczna (zwłaszcza w momencie, gdy scena zostaje zapełniona sukniami ślubnymi: panna młoda nie może się zdecydować, przymierza jedną po drugiej) opowieść o przemijającym czasie, ludziach, przedmiotach. W tych ostatnich dostrzec można największy potencjał nostalgii za tym, co minione. Walizka jest jednym z takich przedmiotów – autentycznym świadectwem podróży, które mieści w sobie inne pamiątki, odkrywane czasem po latach w zakamarkach sekretnych schowków, rozprutych kieszeni, między przegródkami. Jej rola w spektaklu nie ogranicza się wyłącznie do przenośnego bagażu. Pełni też funkcję innych rekwizytów dnia codziennego: łóżka, lodówki, stołu, krzesła, konfesjonału w kościele. Ułożone w krąg kufry to wykupione na cmentarzu miejsce wiecznego spoczynku, ich pionowy stos przypomina ołtarz w świątyni, zajęte przez parę młodych małżonków stają się ławką dla zakochanych w małym parku. Jak w dziecięcej zabawie, w której każdy element pełni istotną rolę, a zasady gry obowiązują wszystkich uczestników, tak i tu wystarczy poznać reguły, żeby w podróżniczej torbie zobaczyć coś więcej niż tylko opakowanie do przewożenia niezbędnych rzeczy.
Walizki w spektaklu krakowskiego teatru są wystawione na ostrzał pytań – mimo że żadne z nich nie zostaje wypowiedziane na głos, przedstawienie otwiera całą gamę sensów, które doprecyzować może jedynie odbiorca. W gestii widza leży to, jaką historią „naznaczy przedmiot-walizkę”: wakacyjnej podróży?, wojennego doświadczenia przymusowej wędrówki?, osobistej wyprawy w głąb siebie? Tak pojemny (sic!) rekwizyt jak kufer może zmieścić w sobie niejeden widok-impresję, myśl-asocjację, wspomnienie, pokaźny bagaż pamięci.
KRZESŁA
W KTO, oprócz „niemych” spektakli Jerzego Zonia, do stałego repertuaru przeszły „słowne” przedstawienia Atrament dla leworęcznych i Święci tego tygodnia. Są to dwie części tryptyku według scenariusza i w reżyserii Krzysztofa Niedźwiedzkiego. Premiera trzeciej części planowana jest w roku 2012. Atrament dla leworęcznych (część pierwsza) to współczesna czarna komedia zaprawiona groteską. Na spektakl składa się kilka scen niby-obyczajowych, które rozgrywają się w scenicznych nie-miejscach: w nie-sklepie z kapeluszami, w nie-restauracji, w nie-sali wykładowej, u nie-dentysty, na nie-próbie koncertu muzyki kameralnej. Twórcy wychodzą od codziennych, banalnych sytuacji, aby pokazać, że w każdej z nich kryje się doza absurdu. Czterej aktorzy (Jacek Buczyński, Piotr Plewa/ Krzysztof Niedźwiedzki, Paweł Ryba, Maciej Słota) wcielają się w postaci: bez imion, przeszłości, własnej tożsamości. Poszczególne sceny z ich udziałem to pojedyncze kadry z alternatywnych życiorysów, wyimki rzeczywistości, które zostały skarykaturowane i wyolbrzymione.
Jednak prawdziwymi bohaterami Atramentu dla leworęcznych nie są ludzie, ale rzeczy. Aktorzy grają nimi i z nimi. Animują je na dwóch poziomach: przedstawiając rzeczy w ruchu, tworzą akcję sceniczną, ostatecznie przypisując im właściwości istot żywych. Tak dzieje się z kapeluszem, który staje się lejtmotywem całego przedstawienia. Prolog toczy się w sklepie z kapeluszami. Niezadowolony klient przychodzi zareklamować towar, który – jego zdaniem – nie działa, ponieważ wbrew zapewnieniom sprzedawcy nie przynosi mu dochodu. Kapelusz pełni więc tutaj funkcję magiczną. Nie jest wyłącznie nakryciem głowy, ale maszynką do produkcji pieniędzy (100 zł na jeden dzień to promocyjna oferta Kapelusznika). Twórcy zachęcają, żeby zainwestować pieniądze w Kapeluszowy Fundusz Inwestycyjny: kapelusz rzucony przez sfrustrowanego mężczyznę na rampę sceny, staje się, w analogii do maszyny grającej, „maszyną nakręcającą akcję” – jeśli nie wrzucisz do niego monety i nie naciśniesz play, aktorzy zamierają w miejscach. Kapelusz jest zatem kolejnym w Teatrze KTO przedmiotem czarodziejskim (ma właściwości performatywne), który wywołuje akcję sceniczną.
W Atramencie dla leworęcznych aktorzy rewelacyjnie kreują rzeczywistość teatralną dzięki prostemu pomysłowi scenograficznemu. Na scenie znajdują się jedynie zwykłe sprzęty: wieszak na płaszcze, stojak na gazety, stoliki, krzesła. Te ostatnie mogą być metalowe, plastikowe i z wikliny; koślawe i proste; duże i małe; poobgryzane przez korniki i pomalowane farbą; ogrodowe i składane; służące do siedzenia i podpierania się; przestawiane, zrzucane, układane… Spośród nich reżyser wybiera najprostsze, drewniane. Krzesła stają się partnerami finezyjnej gry na słowa, żarty i gesty. Błyskawicznie zmieniają konfiguracje i funkcje, wydzielając nowe przestrzenie gry, nie-miejsca, w których życie toczy się w innym, zwolnionym trybie.
DRZWI
Używane w Teatrze KTO obiekty są realne, materialne, ale niesione przez nie treści i funkcje należą do rzeczywistości, która nie istnieje. Pozornie zwyczajne rzeczy (drzwi, krzesła, kartki papieru, kubek, kremówki) wykorzystane w drugiej części tryptyku Niedźwiedzkiego, Święci tego tygodnia, nie spełniają jedynie swojej tradycyjnej funkcji, ale za ich pomocą opowiedziana jest „historia człowieka, który «zatrzasnął» się w swoim życiu i usilnie próbuje znaleźć na tę przypadłość receptę”. Bohater zatrzaskuje się w łazience (kiedy w telewizji zaczyna się ważny mecz, w pracy czeka kolejna ryza papieru, którą należy przełożyć z miejsca na miejsce, ojciec choruje w szpitalu, a żona niepostrzeżenie zmienia się w brzydką i grubą kobietę), zaklinowuje się między drzwiami, pralką a szafką z kremówkami. Gubi się między kolejnymi dniami tygodnia i latami życia. Między pytaniami o to, ile godzin jesteśmy w stanie myśleć bez przerwy, a ile pracować bezmyślnie. Najważniejsza wątpliwość: „Ile wynosi wynik meczu?” – pozostaje bez odpowiedzi. Bo ten mecz rozgrywa się tylko w naszym umyśle.
Biurko, stolik, trzy krzesła i kosz na śmieci – mogące stanowić wyposażenie biura, kancelarii prawniczej, gabinetu pszczelarza lub dentysty – wyznaczają przestrzeń gry. Umeblowanie wnętrza jest niekompletne: w przedstawieniu grają czterej aktorzy (Jacek Buczyński, Paweł Rybak, Maciej Słota, Błażej Wójcik/Krzysztof Niedźwiedzki kolejno wcielają się w role głównego bohatera, pana Niewiarowskiego), dla któregoś z nich zawsze brakuje krzesła czy kieliszka do wina. Nie ma ujęcia, w którym wszyscy grają równocześnie, jeden musi ustąpić miejsca przedmiotowi, który w danej scenie staje się motywem przewodnim. Aktorzy żonglują nie tylko słowami, lecz także krzesłami. Jedno z nich jest zalane (niepojętym sposobem „kapie, pluszcze czy plaska” na nie woda z kranu, mimo że krzesło jest przestawiane z miejsca na miejsce), o czym zapominają postacie, za każdym razem bezmyślnie siadając właśnie na nim. Rzeczy, oprócz wspomnianych krzeseł, występują pojedynczo: mamy jedną ryzę papieru, jeden kubek, jeden papieros, w końcu jedną parę drzwi. Drewniane, osadzone z boku sceny, niepozorne. Z podwyższonym progiem, tak że trzeba się mocno schylić, aby nie uderzyć głową w futrynę. Przypominają te z króliczej nory z Alicji z Krainy Czarów lub filmu Być jak John Malkovich. I rzeczywiście prowadzą do innego wymiaru. Chociaż najbardziej materialne i realne spośród wszystkich rekwizytów (to stały element architektoniczny wnętrza teatru; prawdziwe drzwi wstawione akurat w bocznej ścianie sceny), to one budują iluzję sceniczną. Z impetem otwierane, delikatnie przymykane, z hukiem zamykane – stają się kolejnym bohaterem Świętych tego tygodnia. Drzwi służą także do tego, by niezauważalnie zniknąć za kulisami lub pojawić się na scenie w najmniej oczekiwanym momencie. Są to też drzwi od łazienki, w której zatrzasnął się bohater i rozpaczliwie próbuje się z niej wydostać, by poznać wynik meczu. Nie pomaga wymiana zamka, wyłamanie ich z zawiasów ani wstawienie innych (robota zresztą została spartaczona, nowe drzwi wkrótce znowu się zatną). To także drzwi mentalne: prowadzą widzów prosto do głowy bohatera. Niedźwiedzki otwiera drzwi podświadomości swoich postaci niczym bohater Wilka stepowego Hermana Hessego. Pan Niewiarowski, podobnie jak Wilk, zwiedza pokoje Teatru Magicznego. Ogląda swoje kolejne wcielenia, aby poznać samego siebie, zajrzeć na dno własnej duszy, wyswobodzić się z zatrzasku.
Przedmioty w spektaklu Krzysztofa Niedźwiedzkiego są prowokacyjne, wadliwe, gdyż nie mają własnego miejsca (kubek zamiast w kuchni znajduje się w biurze między papierami, a kremówki ukryte są w szafce łazienkowej) ani zastosowania (czyste kartki papieru nie są zapisywane, ale przekładane z jednej kupki na drugą, z kubka zaś pije się kawę wymieszaną z herbatą), co nadaje im tymczasowy, krótkotrwały status. Jednocześnie wartość tych ułomnych przedmiotów urasta do rani wyższego rzędu, ludzie bowiem konstytuują poprzez nie swoją tożsamość. Nie tylko określają za ich pomocą pozycje społeczne (kto trzyma kubek, jest w biurze na stanowisku kierowniczym), lecz także nadawanie przedmiotom znaczenia sprawia, że życie przestaje być bezcelowe i nieważne. Dlatego urzędnicy wykonują swoją pracę w biurze bez względu na to, czy ma ona sens, czy nie. Ochoczo przekładają pojedyncze kartki papieru z jednego rogu stołu na drugi (od godziny ósmej do dwunastej), a po przerwie z powrotem formują kupkę kartek tam, gdzie zastali ją na początku dnia (co zajmuje im czas od godziny dwunastej do szesnastej).
Reżyser niczym prawdziwy smakosz dobiera słowa i przyprawia je szczyptą absurdu. Logika wykreowanego przez niego świata ostatecznie okazuje się naszą logiką.
Krzysztof Niedźwiedzki sam tworzy scenariusze do swoich przedstawień, ale Teatr KTO nie zawsze korzysta z gotowych skryptów, często adaptuje na scenie znane powieści. Dla Jerzego Zonia niezwykle inspirująca jest literatura iberoamerykańska (spektakle Quixotage, Ślepcy), którą w swoich spektaklach plenerowych przekłada z języka pisanego na mowę gestów, żonglerki, tańca, muzyki i rzeczy.
ŁÓŻKA
Miasto ślepców José Saramago to książka niezwykle poruszająca, przede wszystkim ze względu na zawarte w niej plastyczne wizje i opisy poniżającego ludzką godność miejsca odizolowania, zrujnowanego szpitala psychiatrycznego, przestrzeni odseparowanej od niezarażonej jeszcze „białą chorobą” części społeczeństwa. Proza hiszpańskiego noblisty stanowi punkt wyjścia dla plenerowego widowiska Teatru KTO[4]. Posługując się efektownymi chwytami (duże metalowe konstrukcje na kółkach, połączenie światła reflektorów i ognia, trzymająca w napięciu muzyka, dynamiczne układy taneczne w wirującym konfetti, rozdmuchiwanym przez olbrzymie wiatraki), reżyser Ślepców, Jerzy Zoń, przetłumaczył wybitną literaturę na język energicznych gestów, niepokojących dźwięków, gwałtownych krzyków i zatrzymanych w ruchu niezwykle wymownych scenicznych obrazów. Wizualna oprawa spektaklu dominuje jego odbiór, co nie znaczy, że upraszcza czy odsyła na drugi plan sam sens przedstawienia.
Królestwo Ślepców mieści się w zniszczonym budynku, którego ściany upadają nie tylko ostatecznie po pożarze szpitala, ale już dużo wcześniej, kiedy choroba przekracza jego granice, opanowuje całe miasto. Plenerowa inscenizacja to rozwinięcie tematu wszechogarniającej zarazy, zagrożenia, przed którym nie ma ucieczki. Aby osiągnąć estetycznie spójną całość, scenograf widowiska, Joanna Jaśko-Sroka, i tym razem postanowiła skupić się na jednym elemencie dekoracji, który zostanie wykorzystany na różne sposoby, posłuży do zbudowania nowych konstrukcji.
Szpitalne łóżko na kółkach, zardzewiała prycza z metalowymi oparciami przy krótszych brzegach i drewnianą belką zamiast materaca, pokryta resztkami białej farby – to „podręczny” rekwizyt każdego pacjenta szpitala. Animowany w trakcie całego spektaklu przedmiot zadziwia możliwościami swojego użycia: łóżka ustawione obok siebie mogą stanowić barykadę, drogę religijnej procesji, wybieg szpitalnej mody a nawet ścianę płaczu; połączone z metalowym stelażem i plastikowymi szybami – więzienie, izolatkę, salę nr 3, w której gwałcono niewidome kobiety w zamian za pożywienie; sczepione ze sobą i wprawione w ruch prycze to karuzela szaleńców w opuszczonym wesołym miasteczku, jak z mrocznego horroru; ściśnięte na środku placu są barykadą przed wrogiem lub wyspą – znakiem osamotnienia i wykluczenia chorych. Metalowe łóżko to nie tylko przeszkoda do pokonania, narzędzie walki, taran, lecz także tratwa ocalenia na morzu nieznanych kształtów i nieoswojonych przestrzeni, miejsce dające poczucie bezpieczeństwa człowiekowi, który przed chwilą stracił wzrok i nie potrafi odnaleźć się w otaczającej go rzeczywistości. Nic dziwnego, że w opowieści o epidemii ślepoty elementem budującym dramaturgię całego spektaklu jest rekwizyt, który niemal od razu odsyła do skojarzeń ze szpitalem lub więzienną celą. „Biała choroba” to nie tylko fizyczna utrata wzroku, to metafora społecznego niewidzenia i uwięzienia: w granicach własnych wyobrażeń, stereotypów, znieczulicy. Jednocześnie łóżko to także symbol nadziei, że z tego koszmaru można się jeszcze obudzić.
Na oprawę plenerowych przedstawień KTO składają się olbrzymie jeżdżące platformy (jedna z aktorek określiła je jako „znak firmowy/scenograficzny Teatru”), ale uwaga koncentruje się również na ciałach aktorów, z których budowane są żywe pomniki. Przykładem takiej sceny jest ujęcie, kiedy kobiety w brudnych, nocnych koszulach (niewidome pacjentki szpitala dla obłąkanych z książki Saramago) przynoszą duże miski z wodą, ustawiają się w szeregu i odbywają codzienny rytuał oczyszczenia. Za ich plecami stoją łóżka, pionowo, jedno obok drugiego. W momencie zatrzymania kadru scena jest przejmującą metaforą poświęcenia – widzimy rozpostarte na łóżkach („krzyżach”) ciała kobiet, poniżonych za cenę jednej porcji żywności.
W pewnym momencie pochód ślepców, którzy torują sobie drogę drewnianymi kijami, zostaje przerwany. Ktoś przeciera oczy, zaczyna odróżniać kolory i kształty, odzyskuje wzrok. Na olbrzymim pustym placu zostaje tylko jedno łóżko, na nim stoi kobieta w czerwonej sukience, oświetlona rażącym blaskiem reflektora. To przewodnik chorych, ich opiekunka, która jako jedyna oglądała żniwa „ślepej zarazy”, a kiedy wszyscy wracają do zdrowia, ona sama ślepnie. Scena zamykająca spektakl jest wyrazem teatralnego minimalizmu, przemawia bez efektownych chwytów. Reżyser umiejętnie balansuje na granicy plenerowego rozmachu i ascetyzmu teatru formy.
Projekty plenerowe przeznaczone są dla dużej widowni i z tego względu muszą opierać się na monumentalnych konstrukcjach, wyrazistych gestach, bogatych układach taneczno-ruchowych, w końcu „efektach specjalnych”, takich jak elementy cyrkowe, pirotechnika, muzyka grana na żywo. W takiej sytuacji może zadziwiać fakt, że fragment scenografii, np. łóżko, wykorzystany zostaje do budowy całej sceny[5]. Pomysł rozwinięcia danego motywu, jego powtarzanie – tworzą dramaturgię relacji między aktorem a przedmiotem. Jak mówi Maciej Słota, wieloletni aktor Teatru KTO, „bez słów wybrzmiewają te emocje, których nie da się nazwać”[6], uzupełniając te słowa – zwłaszcza dzięki obecności przedmiotów i grze z nimi możliwy jest sceniczny rysunek uczuć, napięć, emocji.
W swojej pracy zespół KTO zawsze rozpoczyna od scenografii, niezależnie od formy spektaklu: scenicznej czy plenerowej. Przedmioty nie pojawiają się w tradycyjnej aranżacji przestrzennej. Charakterystyczne są przede wszystkim konstrukcje z widowisk plenerowych, podczas których zespół tworzy w przestrzeni miejskiej miejsca magiczne. Uniwersalny przekaz tych produkcji sprawia, że krakowska grupa z sukcesami stale pokazuje je na międzynarodowych przeglądach teatralnych w różnych zakątkach świata. Inny nurt stanowią przedstawienia w zamkniętej przestrzeni sal teatralnych, w której aktorzy świadomie grają z pozornie ubogim wyposażeniem rekwizytorni, tkając pomiędzy sobą i rzeczami niewidzialne sieci połączeń.
Grupa KTO działa w Krakowie już ponad trzydzieści lat. To jeden z najważniejszych nie tylko lokalnych, lecz także polskich teatrów offowych. Na widzów na całym świecie oddziałuje melodia ciszy, mowa przedmiotu, język gestu i tańca. Teatr wyrusza w kolejne podróże z całym bagażem doświadczeń i przedmiotów osobliwości. Rzeczy te zmieniają się w magiczne atrybuty deformujące rzeczywistość, przekształcające ją w cyrkowy Teatr Magiczny: porzuconych walizek, niedomkniętych drzwi, zdezelowanych łóżek, drewnianych koślawych krzeseł, nadszczerbionych kubków, niezapisanych białych kartek, zamszowych kapeluszy, sztucznych ogni i fajerwerków…
Katarzyna Lemańska
Karolina Wycisk
[1] Zob. B. Latour, Splatając na nowo to, co społeczne. Wprowadzenie do teorii aktora-sieci, przeł. K. Abriszewski, A. Derra, Universitas, Kraków 2010.
[2] Nazwę KTO (Ka… Te… 0… ) zaproponował krakowski poeta Bronisław Maj. Skrót ten można rozwinąć wielorako: Krakowski Teatr Objazdowy, KT Osobliwości, KT Okropny (żartobliwie), KT i samogłoska „O”. W artykule wykorzystane zostały fragmenty rozmów z aktorami Teatru KTO oraz informacje ze strony internetowej zespołu (http://teatrkto.pl/pl.html). Autorki omówiły najważniejsze, ich zdaniem, spektakle repertuarowe w sezonie teatralnym 2011/2012, w tym przedstawienia sceniczne: Atrament dla leworęcznych (2008), Sprzedam dom, w którym już nie mogę mieszkać (2003), Święci tego tygodnia (2010) oraz plenerowych Ślepców. W bieżącym sezonie grane są także spektakle: Ostatnia godzina (2008), Operacja Opera. Pierwszy Polsko-Norweski Kabaret (2011), Stryczek dla dwóch, czyli rzeź domowa (2005) oraz trzy spektakle plenerowe w reżyserii Jerzego Zonia: Zapach czasu (1997), Quixotage (2007) i Ślepcy, które można zobaczyć podczas częstych wypraw Teatru KTO. Spektaklem archiwalnym jest Mazepa, inspirowana dramatem Słowackiego.
[3] B. Hrabal, Sprzedam dom, w którym już nie chcę mieszkać, przeł. J. Anderman, T. Lis, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1981, s. 124.
[4] W Ślepcach występują: Karolina Bondaronek, Anna Jaworska, Anna Kamykowska, Danuta Kulesz-Różycka, Maja Luxenberg-Łukowska, Grażyna Srebrny-Rosa, Urszula Swałtek, Barbara Wysoczańska, Katarzyna Maria Zawadzka, Marta Zoń, Bartosz Cieniawa, Michał Orzyłowski, Alan Pakosz, Szymon Pater, Adam Plewiński, Jakub Sokołowski.
[5] Reżyser często stosuje podobną metodę, np. w Zapachu czasu to szkolne ławki z przyczepionymi kółkami po bokach zapełniają plenerową scenę.
[6] Cytat pochodzi z rozmowy autorek tekstu z aktorami Teatru KTO.
Źródło: „Nietak!t” nr 8/2011-2012
